GYÖRGY LIGETI

 

¡Oh Dios mío, está lleno de estrellas! 2001: Una odisea del espacio

Quien no se acuerda de esta maravillosa frase de la pelicula  2001 de Stanley Kubrik.

György Sándor Ligeti -pronunciado lígueti– (Dicsőszentmárton, Rumania, 28 de mayo de 1923 – Viena, 12 de junio de 2006)

A través del cine  el nombre de Ligeti traspasó los selectos circuitos de la música contemporánea, de la mano de  Stanley Kubrick. Kubrick utilizó la música de Ligeti, para las secuencias más abstractas, aunque sin solicitar permiso ni abonar derechos de autor. Cosa que obligo a Ligeti a hacer una reclamación formal. Suponemos que Kubrick debió de pensar , el favor que le hacía, dado que para un músico contemporáneo, es muy difícil dar a conocer su obra al gran público. Kubrick incluyó en la banda sonora hasta cuatro obras de Ligeti: Réquiem, Lux Aeterna, Atmosphères y Aventures.

 

 

 Lux æterna

De las cuatro obras usadas por Stanley Kubrik, nos centraremos en  Lux æterna, por su origanilidad y porque creemos que puede ser un buen ejemplo, de su técnica compositiva.

Lux æterna para coro mixto a 16 voces, compuesta en agosto de 1966 y estrenada en noviembre de ese mismo año en Stuttgart por la Schola Cantorum dirigida por Clytus Gottwald, ambos (conjunto y director) con su dedicatoria correspondiente.

Cuando analizamos esta obra lo primero que nos llama la atención es el tratamiento textural realizado sobre las voces  a veces de forma ;  homofónica (dos o más voces se mueven simultáneamente),  canónico-polifónico (múltiples voces melódicas que son en gran medida independientes o imitativas entre sí, de importancia similar y ritmos diversos).

 

Lux Lux æterna es el texto usado de la última parte de la misa de réquiem. Es la oración de la comunión, y parte final en la misa católica.

Lux æterna luceat eis, Domine,

cum sanctis tuis in æternum,

quia pius es.

Requiem æternam dona eis, Domine;

et lux perpetua luceat eis ;

cum Sanctis tuis in æternum,

quia pius es.

 

Que la luz eterna brille para ellos, Señor,

Junto a tus santos por la eternidad,

Porque eres misericordioso.

Dales descanso eterno, Señor;

Y que luz perpetua brille para ellos;

Junto a tus santos por la eternidad,

Porque eres misericordioso.

Ligeti usa este texto dividiéndolo en sílabas. Y situando sobre cada silaba  una altura determinada (una nota concreta), un ataque, una dinámica, y una articulación. En cuanto al ritmo, no hay dos ritmos iguales en toda la obra –excepto, por supuesto, en los momentos homofónicos.

Estas características,  nos remontan al serialismo integral, encabezado por Bolulez.

Esta meticulosidad  compositiva restringe el uso de cada cuerda vocal (sopranos, altos, barítonos, bajos)   delimitada por cada  tesitura; por lo que  no encontramos un bajo y una soprano cantando la misma altura, obviamente, ni con el mismo ataque, ni dinámica, ni articulación.

El tratamiento homofónico, es interesante observar, que se realiza siempre sobre la palabra Domine, lo cual nos lleva a reparar en su contenido semántico: la palabra Domine funciona exactamente de la misma forma que el madrigal renacentista.

En cambio palabra luceat,  cada vez que hace su ingreso, sea éste canónico (24) u homofónico (94), lo hace en octava por sopranos y tenores. Esta obra traduce la fascinación de Ligeti por la polifonía de los siglos XIV y XV, en especial la de Ockeghem:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/6d/Chigi_codex.jpg/1024px-Chigi_codex.jpg

 

 

Comienzo del Códice Chigi, con el Kyrie de la  Missa Ecce ancilla Domini de Ockeghem

“Encontré en él una música totalmente estática: no hay puntos culminantes y la combinación de las voces en su polifonía provoca una corriente musical continua”

“Lux aeterna me permite experimentar transformaciones armónicas combinadas con cambios de timbre. Esto marca una ruptura con mi estilo precedente, caracterizado por la superposición cromática de las voces (Atmósferas, Requiem). Se trata de de una pieza micropolifónica a 16 voces, en la cual las diferentes voces de cánones muy complejos son conducidas diatónicamente. La ‘micropolifonía’ recubre una textura polifónica tan densa que las diferentes voces se vuelve inaudibles y sólo las armonías resultantes son relevantes como forma”

También encontramos un elemento de la la mística :  la  Numerología, presente en la obra.

El número 7, que en la simbología religiosa representa al Dios cristiano y al infinito.  Este aspecto se puede observar  también en sus múltiplos: 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77, 84, 91, 98, 105, 119, 126.Siete son las veces que se repite el texto lux ae-ter-na, al comienzo de la obra. 119 es el último compás con sonido (con la aclaración morendo… al niente) de los Altos, seguido por siete compases de silencio que finalizan en el compás 126. Los dos momentos homofónicos que articulan las secciones de la obra suman también siete compases de duración. La sección central dura 49 compases. Por otro lado, al haber 126 compases, hay 18 veces 7. Analizando el número 18, si se lo divide en dos, da nueve: el compás 61, casi el producto de 7 x 9 (63), constituye la mitad de la obra, y se ubica sobre el texto Requiem aeternam, que es a su vez la mitad del poema. El número 9 puede a su vez ser visto como múltiplo de 3. El número 3 se utiliza, por ejemplo, en las tres entradas de lux, al comienzo de la obra

 

APUNTES BIOGRÁFICOS

De izquierda a derecha: György Ligeti, Lukas Ligeti , Vera Ligeti,Conlon Nancarrow , y Michael Daugherty en los ISCM World Music Days en Graz , Austria, 1982

György Ligeti nació eel 28 de Mayo del  1923 en la localidad húngara de Dicsöszenmárton, en Transilvania.

György Ligeti es uno de los compositores clave de la segunda mitad del siglo XX, investigador musical, maestro y mentor de nuevas generaciones. Nacido en la localidad húngara de Dicsöszenmárton, en Transilvania, era de familia judía. Bajo el régimen nazi perdió a su padre y a su hermano en campos de concentración, pudiendo sobrevivir,  sometido desde 1943 a trabajos forzados. Posteriormente, al estallar la revolución húngara de 1956, antes de la represión soviética, emigró a Austria, donde más adelante obtendría la nacionalidad y entablaría un estrecho contacto con Pierre Boulez, Stockhausen y Eimert.

Extraremos unas frases donde el propio Ligeti analiza su obra

Ligeti tal como dice en Gyorgy Ligeti (1923): Homenaje.

Mi proyecto es un estilo libre de
ideologías (1993).

Fuente: Artículo publicado en la revista alemana Neue Zeitschrift für Musik, nº 1, enero de 1993. La versión española, de José Miguel Srorch de Gracia y Asensio, fue publicada en 1996 como homenaje del Goethe Institut de Madrid a Gyorgy Ligeti.

Sobre su obra

“[ … ] A finales de 1956 abandoné Hungría y fui a Colonia, a trabajar en el estudio de Colonia de Música Electrónica de la Radio del Oeste de Alemania [Westdeutscher Rundfunk]. Pese a que dejé la composición con sonidos generados electrónicamente en 1959, la experiencia del estudio fue decisiva para mis obras orquestales y vocales posteriores….

De los viejos maestros del polifonismo, el que más me impresionó en aquel entonces fue Ockeghem: en él existen estructuras estancadas, dado que siempre se superponen las voces aisladas, de forma similar a como lo hacen las olas. Mis piezas orquestales Apparitions (1958- 1959)

Y Atmospberes (1%1), al igual que el Requiem (1963-1965), consistían en múltiples capas de estructuras polifónicas reticulares con patrones de interferencias; entonces denominé a esta técnica iridiscente «micropolifonía», sería más adecuado llamarla «polifonía sobresaturada».

También presente en la película 2001.

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=JWlwCRlVh7M?feature=oembed]

En el transcurso de los años 80 abandoné este camino: hubiera incurrido en repeticiones estereotipadas. No suelo apreciar en mucho a aquellos artistas que sólo desarrollan un método de trabajo y que producen siempre lo mismo a lo largo de sus vidas….

Influencias

[ … ] En lo que a la integración de mi propio trabajo en la tradición se refiere, ya he descrito la sustitución de la figura del padre, de Bartók, por Debussy. …

Mahler y la Escuela de Viena fueron para mi igualmente significativo, pero pensar de forma orientada a los instrumentos fue algo que aprendí sobre todo de Stravinsky. …

En mi etapa «micropolifónica», los maestros flamencos de finales del siglo XV y principios del XVI eran mis modelos…

También hubo en mis otras influencias más. En primer lugar, mi predilección por la elegancia del jazz y por el ritmo drive del folclore (semicormercial) latinoamericano. ..

a partir de 1983 -y paralelamente a mi dedicación a la notación mensural- me interesé por diversas culturas musicales extraeuropeas, tanto culturas avanzadas como de tradición oral. Sin haber llegado a asumir elementos folclóricos, el estudio de la técnica rítmica de diversas culturas musicales africanas del sur del Sahara fue decisivo para mí: combiné mis conocimientos procedentes de la notación mensural con los originarios de la pulsación «ultrarrápida» de la música africana. Esta combinación constituyó la base de la técnica compositiva de la polirrítrnica y polimétrica aplicada en mis Estudios para piano y en mi Con-
cierto para piano. ..”

Études pour piano” (1984 -)

Dentro del repertorio pianístico Ligeti nos deja sus tres series de estudios  para piano, la palabra estudio de piano estaría englobada  dentro de una visión clásica  recordando los estudios en la epoca romántica, obras que englobaban un alarde de distintas dificultades técnicas y poder llegar al virtuosismo. Pero a diferencia de los estudios de Chopin, o de Debussy, Ligeti no aborda las difucultades técnicas de piano (terceras, sextas…).  La dificultad técnica radica en la diferente rítmica a tratar . Desde el punto de vista técnico pianístico algunos de estos estudios recuerdan a los de Chopin, aunque armónicamente es alejados.

La estructura de estos estudios se componen de tres series , cada serie tiene un desarrollo musical basado en diferentes influencias, del compositor, y estas influencias son las que dan sentido al nombre de la obra

El hemiola. El estilo hemiolia es un ritmo musical común en Nigeria (África). El compás hemiola está formado por la alternancia de compases de 6/8 y compases de 3/4. Consta de dos compases de tres tiempos (como el compás de 3/4, por ejemplo) ejecutados como si fuesen tres compases de dos tiempos (como el de 2/4). Al ejecutarlos alternadamente da como resultado el patrón rítmico de 1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2, etc.

El Hemiola usado por Ligeti fue el examinado por el científico Douglas R. Hofstadter, un escritor a quien admiraba. Ligeti adapto el efecto hemiola de África a un ritmo más complejo, que denomino “polytempo”. Este efecto puede observarse en el Piano Concerto (tercer movimiento) y su piano Etude No.12 Entrelacs.  La barra separadora del compás es sólo una herramienta de ayuda para los intérpretes o ejecutantes y no corresponde con la sensación de pulso de la música tradicional occidental.  Este concepto de líneas musicales “pegadas” juntas, recuerda a la música medieval y del renacimiento, especialmente de Jean Ockeghem (ca.1410-1497) y Philippe de Vitry (1291-1361), inspiraciones personales de Ligeti.

En sus estudios para piano, uso imágenes generadas por PC,  la teoría del caos y  los fractales. Junto con las influencias africanas y jazzísticas también fue influenciado por el propio patrimonio de su país natal, Hungría, (fanfarrias se compara con el ritmo de “Seis Danzas” de Bartók) y el complejo métrico de los Balcanes.

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=QNicOpTdQLw?feature=oembed]

Ligeti comento al respecto:

 “A partir de los estudios para de piano, aprendí sobre la complejidad del ritmo y métrica. Ellos me mostraron que había mundos enteros de sutiliza rítmico-melódica, que iban mucho más allá de los límites que la música moderna había recocido hasta entonces.”

 

Ligeti fue enterrado sin ninguna signo o señal religiosa, tal como fue su pensamiento en,  Zentralfriedhof en una tumba dedicada a él por la ciudad de Viena

TOOTS THIELEMANS

«Tocar la armónica con una mano mientras usas la otra para hablar por teléfono no es fácil, créame. He tenido que desarrollar una técnica propia» J. M. García Martínez San Sebastián 25 JUL 2011

 

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Jean-Baptiste Isidor Thielemans (29 de Abril -Bruselas, 1922), con tratamiento de barón en su país por concesión del rey Alberto II, es un auténtico tesoro viviente. Thielemans vive en la localidad belga de La Hulpe, en una casa llena de arte a sólo un par de millas de Waterloo, a media hora en coche de Bruselas.

El instrumento de Toots es la armónica cromática, una armónica más extensa que  la diatónica  (usada en el Blues), con una extensión de tres octavas cromáticas – gracias a un botón con resorte, que desplaza las notas.

«Siempre he tocado la armónica cromática y de la misma marca, Hohner. Toco ese modelo y esa marca porque la armónica es un instrumento que tiene que estar afinado muy cuidadosamente y tengo un hombre en América que me chequea las afinaciones. Tengo además mi propio modelo, fabricado en exclusiva. Y no es que sea más caro, no por tocar un «Yamaha dos millones» o un Stradivarius lo vas a hacer mejor»

Esta armónica  es muy difícil de dominar. Como dice Dave Schroeder, director de estudios de jazz en la Universidad de Nueva York:

«hay una cosa que se llama memoria muscular. Practicas algo bastante y las manos van  allí, sus dedos disparan al sitio justo», pero “la diferencia de armónica es que no es táctil. Es un botón y 12 hoyos. Es muy fácil perderse entre ellos»

Si a esto le añades la dificultad, de que algunas notas deben ser sopladas, y otras inhaladas, hace que sea difícil tocar rápido y legatto.

Toots nació como Jean-Baptiste Thielemans en el Marolles, en el barrio más antiguo y modesto de Bruselas, Bélgica.

A los 14 años,  inspirado por  la banda sonora de una película de James Cagney, compró su primera armónica; lo curioso es que Toots era asmático y tocar la armónica resultó ser bueno para su salud.

Su primer contacto con el Jazz fue durante la guerra, oyéndolo en la radio europea, enamorándose al instante del nuevo género, especialmente después de escuchar a Louis Armstrong .

“No fueron años fáciles para nadie. Durante la ocupación alemana sufrí mi primera contaminación jazzística. Vivía en Bruselas y había cerca una tienda de discos a la que iba a mirar el escaparate. Al cabo de un tiempo, reuní el dinero suficiente para comprarme mi primer disco: Carry me back to old Virginy, de Louis Armstrong. Pero escuchar jazz estaba prohibido en aquellos días. La solución era amortiguar el sonido de la bocina del gramófono con una almohada para que no lo escucharan los vecinos. Si te denunciaban, podías ir a la cárcel»

Aprendió a tocar la guitarra y a tocar con las tropas estadounidenses en los bares de Bruselas.

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«Aprendí las notas escuchando los discos de Django Reindhart.»                                                                      «Soy autodidacta. Todo lo que sé, lo aprendí de los discos»

En 1949, tocó con Benny Goodman, el rey del swing:

“Todo empezó cuando Duke Ellington vino a Bélgica y yo me hice amigo de su violinista, Ray Nance. Le enseñé grabaciones con mi música, le gustaron y se las llevó. Poco después recibí la oferta de Benny”

 

 

 

 

 

 

 

 

La influencia de Toots llegaba más allá del jazz. En 1960 John Lennon, se compró el mismo modelo de guitarra, que usaba Thielemans la  Rickenbacker 325.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A pesar que era preminentemente un músico de jazz.

Thielemans puede ser escuchado en bandas sonoras de películas como Desayuno con diamantes (1961) (en el solo de «Moon River» al comienzo de la misma), y en los temas principales de Cowboy de medianoche y de La huida (película de 1972), Bagdad Café y en varios programas de televisión como Barrio Sésamo, la serie belga Witsd y la serie holandesa Baantjer., o con músicos de otros generos como: Paul Simon, Billy Joel o Stevie Wonder .Y en los años 1970 con músicos Brasileños como: Elis Regina, Astrud Gilberto y Ivan Lins.

 

Escucha esta versión maravillosa de Cowboy de medianoche:

Aunque su mayor logro como músico fuerón sus colaboraciones, con músicos como: Oscar Peterson, Benny Goodman, Dizzy Gillespie , Charlie Parker, Ella Fitzgerald, George Shearing, Quincy Jones, Bill Evans, Grapelli,Pat Metheny, Jaco Pastorius.Grabaciones que hoy en día,  forman parte de la historia jazz de todos los tiempos

Sobre Charlie Parker dice:

 

«Soy uno de los pocos músicos vivos que puede presumir de haber tocado con Charlie Parker. Primero fue en París, en 1949.

Luego, en 1953, fui miembro de los Charlie Parker All Stars, junto a Miles Davis y Milt Jackson. Estuvimos una semana en el teatro Earl, de Filadelfia.

Tocábamos tres veces por noche: primero la película de John Wayne o de quien fuera, y luego salíamos nosotros»

 

 

 

 

 

 

 

Pero fue en 1962, cuando dio a conocer  su mayor éxito Bluesette, un tema que, más tarde, interpretaría en compañía del trompetista y cantante Chet Baker:

«Éramos diferentes en todo menos en lo importante: la música. Él era un modelo de perfección. Su manera de construir las frases, el modo en que cantaba… era perfecto. Yo no lo era tanto, por eso trataba de ser más moderno que él, porque él resultaba inabordable»

Os dejamos con una de sus mejores discos:

Publicado en el 27 mar. 2015

Chet Baker (tp), Toots Thielemans (hca), Åke Johansson (p), Kjell Jansson (b), Rune Carlsson (ds). Album:» Åke Johansson Trio with Chet Baker & Toots Thielemans / Chet & Toots » Recorded:Stockholm, Sweden, February 26, 1985

Pues aquí otra interpetación con orquesta

Cual elegirías ¿?

HENRY MANCINI

 “La música puede hacer que sientas lo que siente el compositor. Podemos escribir cualquier emoción : felicidad, miedo, ira, piedad… y todas esas cosas”.

 Entrevista “Perry Como’s music from Hollywood

16 de abril de 1924 en Cleveland, Ohio (Estados Unidos)- 14 de junio de 1994 en Beverly Hills (Estados Unidos).

Mancini Nació en Cleveland, Ohio. Pero fue criado en Pennsylvania. Allí empezó tocando la flauta en una banda local, en su juventud, antes de enviar algunos arreglos a Benny Goodman .Gracias a eso Goodman le ofreció un trabajo. Posteriormente, después de servir en la Segunda Guerra Mundial, se unió a la reordenada banda de Glenn Miller.

Fue nominado a 18 premios Oscar y ganó cuatro. Además ganó 20 Grammys y 2 Emmys.  Grabó más de 50 álbumes , y  publico unas 500 obras.

·         Mancini colaboró extensamente con Blake Edwards – en primer lugar en la televisión Peter Gunn (1958), luego en Desayuno con diamantes (1961), que  ganó dos Oscar. Y Otros dos  Oscar por la canción  de Días de vino y rosas (1962) y la banda sonora de ¿Víctor o Victoria? (1982). Lo curioso que una de sus melódias más polulares La pantera rosa (1963) no obtuvo ninguno.

Ha sido  Incluido en 1984 en el Salón de la Fama de los Compositores en Hollywood Boulevard.

Viendo todo este curriculum, podemos vislumbrar  a  un titán de la composición para cine.

¿Pero qué es lo que hace a Mancini tan diferente a los demás compositores para cine?

Sin lugar a dudas el extenso conocimiento que tuvo de las bandas de la edad dorada del jazz, en especial las de:  Count basie, Tommy Dorsey , Flecher Henderson, y sobretodo Duke Ellington-  tal como explica en una entrevista  de tv a Lylian Chauvin -1991. Allí fue donde, él encontró su estilo musical  e inspiración.

Una de las obras preferidas por todos los amantes del cine es  «Moon River». Una obra que siempre ha estada envuelta de magia y glamour; ¿quien no recuerda a la maravillosa Audrey Hepburn cantándola?…

La gestación de la  canción que compuso Mancini fue todo un reto para él,  ya que hacer cantar a Audrey Hepburn  no era una  tarea nada sencilla ( Audrey Hepburn poseia una voz con una gran tesitura,  ni tampoco una formación musical adecuada). Por lo que tuvo que hacerle una canción a medida.  Por esta razones ,al estudio, no le convencía para nada la idea y según cuenta la leyenda el jefe de estudio dijo:

” ¡Vamos   a cortar la canción! “, La reacción de todos fue de estupor tal como explica Mancini  : “Nos quedamos en silencio por un minuto o dos…. hasta que intervino Audrey Hepburn y convenció al estudio de mantenerla en la banda sonora”

Tal como explica la señora Mancini la canción se forjo en una noche :

“   Henry estaba ensayando para un concierto benéfico en el Hotel Beverly Wilshire en Los Ángeles cuando Mercer se presentó con letras en la mano. Se sentaron en el salón de baile vacía y Henry jugo con las ideas melódicas que tenía, mientras que Johnny cantó la letra. Johnny era un cantante maravilloso y me encantaba oírlo cantar. Eran dos de los mejores», Poco después de que grabaron un demo para el estudio y, como Ginny Mancini puso, la canción fue un «slam dunk”

Os dejamos una canción imperecedera con la voz original de  Audrey Hepburn, por cierto la mejor interprete que ha tenido esta obra según nuestra opinión…

¿Cual es tu interpretación preferida de Moon River ?

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