STEVE VAI

Cada persona es única, y creo de verdad que todo el mundo tiene la capacidad de mostrar esa singularidad en cualquier campo, ya sea música, arte o ciencia. Estamos constantemente rodeados por modas o tendencias en todos los aspectos; como se debe vestir, que se debe escuchar, que hay que comer, que beber, lo que sea, hay que intentar salir de toda esa mierda y no dejarse influencia para encontrar lo que a uno le motiva de verdad. …El verdadero secreto es escuchar a tus sentimientos y emociones y dejarles que te lleven a dónde quieres ir de verdad

May 12, 2015 — 02:28.  Rafa Basa


Pero que hace A Steve Vai tan especial?

Podríamos decir que Vai es un músico dedicado a superar todos los límites que le impone su propio instrumento, y que este afán por innovar, le ha llevado a desarrollar una técnica instrumental única e inigualable. Podemos ver a Steve tocando, todo tipo de guitarras, con dos o tres mástiles, llegando incluso a trabajar con los fabricantes de guitarras haciendo modelos innovadores y exclusivos para el .

Steve Vai Ibanez triple neck

Pero, lo que sorprende aún más es la búsqueda de todo tipo de sonoridades. Su investigaciones , le han llevado a experimentar con multitud de efectos,  distorsiones, delays, rebers y pedales de efectos,  haciendo taping sobre las cuerdas (como si fuera un teclado) , o cualquier sonoridad que se pueda imaginar  con su instrumento,

En esto convierte a Vai, en  un músico, fundamental para entender y estudiar la guitarra eléctrica y las músicas contemporáneas, en toda su dimensión.

El porqué de todo esto lo podemos ver en la respuesta a la magnífica entrevista de Rafa Basa

– ¿Cuál es el mejor consejo que puedes darle a alguien con pocas nociones de tocar la guitarra y que quiere llegar a ser guitarrista profesional?
Steve.- Podría decir muchas cosas, pero lo principal sería que encontrara la música que le hace sentir más vivo. Es algo que está dentro de ti encontrar que música te emociona. Hay mucha gente que nunca descubre que música es la que le motiva de verdad porque están muy ocupados escuchando a otras personas decirles lo que deberían tocar. Se trata de encontrar tu independencia y disfrutar del proceso de tocar.
Lo principal es encontrarse a uno mismo…

Apuntes Biográficos

Steven Siro Vai nació el 6 de junio de 1960, Carle Place, Estados Unidos.

A los 12 años Steve Vai comienza a tomar clases con Joe Satriani . Según Satriani, Steve, siempre lo ha citado como uno de sus mejores alumnos, a pesar de haber contado con estudiantes tan célebres como Marty Friedman (Megadeth), Alex Skolnick (Testament), Kirk Hammett o Reb Beach (Winger), entre otros.

«…llevo componiendo música toda mi vida, como sabrás, que de hecho comencé siendo realmente joven incluso cuando aún no sabía muy bien cómo hacerlo y tal vez todavía no había empezado ni a tocar la guitarra realmente. Ya entonces estaba enamorado de la guitarra y quería tocar, pero supongo que no empecé realmente a hacerlo hasta los 12 años o así. Al principio no sabía muy bien cómo se hacía pero de alguna manera comencé a hacerlo, y luego ya crecí como adolescente en los 70 escuchando cosas como Led Zeppelin y el resto de grandes bandas de rock de entonces. De repente descubrí a Frank Zappa y cómo mezclaba de manera tan grandiosa todos esos elementos que utilizaba»

Posteriormente decide comenzar estudios formales que cursará en la ya citada universidad de Berkle. Steve muestra una increíble dotación PARA transcripción musical, llegando a trabajar como transcriptor,  de ni mas ni menos que  Frank Zappa.

“Cuando empecé a tocar la guitarra fui a hacerlo con Frank. Estuve seis años con él y yo era muy pequeño. Era como una esponja y aprendí muchísimo. El primer consejo que me dio, y aún me sirve, fue “Ten cuidado con tu imagen y con lo que publicas”. En ese momento me pregunté: “¿Qué imagen y qué voy a publicar?” y me dijo que fuera a ver un abogado amigo suyo”.
“Con el dinero que tenía me fui y estuve hablando con esta persona durante una hora. Fue la mejor hora de mi vida y gracias a sus consejos he ganado muchísimo dinero que otros músicos han perdido para siempre”

El trabajo que realiza Vai impresiona a Frank, quien consideraba increíble que un guitarrista tan joven pudiera transcribir sus solos de guitarra con suma facilidad, algo que a él mismo le resultaba difícil. Así, Zappa le pide a Steve Vai que ingresa en su banda como segundo guitarrista.

En el año 1982 Fran Zappa entrevista a Guitar World y habló de Steve.

 «Quiero decir, me gusta la forma en que toca. Creo que es realmente un gran guitarrista. Él hace todo lo que no puedo hacer en la guitarra.”
«Él hace todo el ruido de la Stratocaster y hace todo lo que que alguna vez soñó  Van Halen y  más. Él lee música. Él toca semicorcheas, cosa que yo no toco. Y él hace todas esas cosas que yo no puedo hacer y creo que nuestros estilos son complementarios.”

Posteriormente funda en 1996,  junto a Joe Satriani y Eric Johnson, forma el famoso G3. La gira del G3, supera todas las expectativas y el proyecto se convierte en algo habitual, el formato, que incluye un show en solitario de cada artista, y una jam conjunta sobre clásicos del rock y del blues.

Vai ha ganado tres Grammy y vendido más de 15 millones de discos como artista en solitario, sin contar con las ventas conseguidas como guitarrista colaborador

Finalmente os dejamos un vídeo donde Steve Vai , toca con una orquesta sinfónica varias de sus composiciones. Quizás unos de sus proyectos mas ambiciosos.

Steve habla en esta misma entrevista de Rafa Basa  de como se  fraguo la idea de orquestar su música. En su respuesta podemos ver la dimensión del músico ,una  formación, muy poco común para lo que se conoce como músico de Rock:

«Es que es muy difícil para un artista el tocar tu música con una orquesta porque muchas veces el repertorio está compuesto de canciones escritas en el pasado y además para otro formato totalmente diferente. En mi caso hay muchas piezas nuevas y además tocadas por mi guitarrista, no exclusivamente por mí. También he compuesto una sinfonía de 6 movimientos, una pieza para que la toque toda mi banda sin mí, y ahora estoy trabajando en varias piezas más.
«También he hecho cosas para celebrar el aniversario del primer Stravinsky Festival en Holanda. Además, el año pasado recopilé algunas de las composiciones que he hecho para mí y mi banda con la orquesta, y ya he hecho algunos shows con mi amigo Fabrizio (Grossi, suponemos) en Rumania, Italia… y ha funcionado muy bien

GYÖRGY LIGETI

 

¡Oh Dios mío, está lleno de estrellas! 2001: Una odisea del espacio

Quien no se acuerda de esta maravillosa frase de la pelicula  2001 de Stanley Kubrik.

György Sándor Ligeti -pronunciado lígueti– (Dicsőszentmárton, Rumania, 28 de mayo de 1923 – Viena, 12 de junio de 2006)

A través del cine  el nombre de Ligeti traspasó los selectos circuitos de la música contemporánea, de la mano de  Stanley Kubrick. Kubrick utilizó la música de Ligeti, para las secuencias más abstractas, aunque sin solicitar permiso ni abonar derechos de autor. Cosa que obligo a Ligeti a hacer una reclamación formal. Suponemos que Kubrick debió de pensar , el favor que le hacía, dado que para un músico contemporáneo, es muy difícil dar a conocer su obra al gran público. Kubrick incluyó en la banda sonora hasta cuatro obras de Ligeti: Réquiem, Lux Aeterna, Atmosphères y Aventures.

 

 

 Lux æterna

De las cuatro obras usadas por Stanley Kubrik, nos centraremos en  Lux æterna, por su origanilidad y porque creemos que puede ser un buen ejemplo, de su técnica compositiva.

Lux æterna para coro mixto a 16 voces, compuesta en agosto de 1966 y estrenada en noviembre de ese mismo año en Stuttgart por la Schola Cantorum dirigida por Clytus Gottwald, ambos (conjunto y director) con su dedicatoria correspondiente.

Cuando analizamos esta obra lo primero que nos llama la atención es el tratamiento textural realizado sobre las voces  a veces de forma ;  homofónica (dos o más voces se mueven simultáneamente),  canónico-polifónico (múltiples voces melódicas que son en gran medida independientes o imitativas entre sí, de importancia similar y ritmos diversos).

 

Lux Lux æterna es el texto usado de la última parte de la misa de réquiem. Es la oración de la comunión, y parte final en la misa católica.

Lux æterna luceat eis, Domine,

cum sanctis tuis in æternum,

quia pius es.

Requiem æternam dona eis, Domine;

et lux perpetua luceat eis ;

cum Sanctis tuis in æternum,

quia pius es.

 

Que la luz eterna brille para ellos, Señor,

Junto a tus santos por la eternidad,

Porque eres misericordioso.

Dales descanso eterno, Señor;

Y que luz perpetua brille para ellos;

Junto a tus santos por la eternidad,

Porque eres misericordioso.

Ligeti usa este texto dividiéndolo en sílabas. Y situando sobre cada silaba  una altura determinada (una nota concreta), un ataque, una dinámica, y una articulación. En cuanto al ritmo, no hay dos ritmos iguales en toda la obra –excepto, por supuesto, en los momentos homofónicos.

Estas características,  nos remontan al serialismo integral, encabezado por Bolulez.

Esta meticulosidad  compositiva restringe el uso de cada cuerda vocal (sopranos, altos, barítonos, bajos)   delimitada por cada  tesitura; por lo que  no encontramos un bajo y una soprano cantando la misma altura, obviamente, ni con el mismo ataque, ni dinámica, ni articulación.

El tratamiento homofónico, es interesante observar, que se realiza siempre sobre la palabra Domine, lo cual nos lleva a reparar en su contenido semántico: la palabra Domine funciona exactamente de la misma forma que el madrigal renacentista.

En cambio palabra luceat,  cada vez que hace su ingreso, sea éste canónico (24) u homofónico (94), lo hace en octava por sopranos y tenores. Esta obra traduce la fascinación de Ligeti por la polifonía de los siglos XIV y XV, en especial la de Ockeghem:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/6d/Chigi_codex.jpg/1024px-Chigi_codex.jpg

 

 

Comienzo del Códice Chigi, con el Kyrie de la  Missa Ecce ancilla Domini de Ockeghem

“Encontré en él una música totalmente estática: no hay puntos culminantes y la combinación de las voces en su polifonía provoca una corriente musical continua”

“Lux aeterna me permite experimentar transformaciones armónicas combinadas con cambios de timbre. Esto marca una ruptura con mi estilo precedente, caracterizado por la superposición cromática de las voces (Atmósferas, Requiem). Se trata de de una pieza micropolifónica a 16 voces, en la cual las diferentes voces de cánones muy complejos son conducidas diatónicamente. La ‘micropolifonía’ recubre una textura polifónica tan densa que las diferentes voces se vuelve inaudibles y sólo las armonías resultantes son relevantes como forma”

También encontramos un elemento de la la mística :  la  Numerología, presente en la obra.

El número 7, que en la simbología religiosa representa al Dios cristiano y al infinito.  Este aspecto se puede observar  también en sus múltiplos: 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77, 84, 91, 98, 105, 119, 126.Siete son las veces que se repite el texto lux ae-ter-na, al comienzo de la obra. 119 es el último compás con sonido (con la aclaración morendo… al niente) de los Altos, seguido por siete compases de silencio que finalizan en el compás 126. Los dos momentos homofónicos que articulan las secciones de la obra suman también siete compases de duración. La sección central dura 49 compases. Por otro lado, al haber 126 compases, hay 18 veces 7. Analizando el número 18, si se lo divide en dos, da nueve: el compás 61, casi el producto de 7 x 9 (63), constituye la mitad de la obra, y se ubica sobre el texto Requiem aeternam, que es a su vez la mitad del poema. El número 9 puede a su vez ser visto como múltiplo de 3. El número 3 se utiliza, por ejemplo, en las tres entradas de lux, al comienzo de la obra

 

APUNTES BIOGRÁFICOS

De izquierda a derecha: György Ligeti, Lukas Ligeti , Vera Ligeti,Conlon Nancarrow , y Michael Daugherty en los ISCM World Music Days en Graz , Austria, 1982

György Ligeti nació eel 28 de Mayo del  1923 en la localidad húngara de Dicsöszenmárton, en Transilvania.

György Ligeti es uno de los compositores clave de la segunda mitad del siglo XX, investigador musical, maestro y mentor de nuevas generaciones. Nacido en la localidad húngara de Dicsöszenmárton, en Transilvania, era de familia judía. Bajo el régimen nazi perdió a su padre y a su hermano en campos de concentración, pudiendo sobrevivir,  sometido desde 1943 a trabajos forzados. Posteriormente, al estallar la revolución húngara de 1956, antes de la represión soviética, emigró a Austria, donde más adelante obtendría la nacionalidad y entablaría un estrecho contacto con Pierre Boulez, Stockhausen y Eimert.

Extraremos unas frases donde el propio Ligeti analiza su obra

Ligeti tal como dice en Gyorgy Ligeti (1923): Homenaje.

Mi proyecto es un estilo libre de
ideologías (1993).

Fuente: Artículo publicado en la revista alemana Neue Zeitschrift für Musik, nº 1, enero de 1993. La versión española, de José Miguel Srorch de Gracia y Asensio, fue publicada en 1996 como homenaje del Goethe Institut de Madrid a Gyorgy Ligeti.

Sobre su obra

“[ … ] A finales de 1956 abandoné Hungría y fui a Colonia, a trabajar en el estudio de Colonia de Música Electrónica de la Radio del Oeste de Alemania [Westdeutscher Rundfunk]. Pese a que dejé la composición con sonidos generados electrónicamente en 1959, la experiencia del estudio fue decisiva para mis obras orquestales y vocales posteriores….

De los viejos maestros del polifonismo, el que más me impresionó en aquel entonces fue Ockeghem: en él existen estructuras estancadas, dado que siempre se superponen las voces aisladas, de forma similar a como lo hacen las olas. Mis piezas orquestales Apparitions (1958- 1959)

Y Atmospberes (1%1), al igual que el Requiem (1963-1965), consistían en múltiples capas de estructuras polifónicas reticulares con patrones de interferencias; entonces denominé a esta técnica iridiscente «micropolifonía», sería más adecuado llamarla «polifonía sobresaturada».

También presente en la película 2001.

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=JWlwCRlVh7M?feature=oembed]

En el transcurso de los años 80 abandoné este camino: hubiera incurrido en repeticiones estereotipadas. No suelo apreciar en mucho a aquellos artistas que sólo desarrollan un método de trabajo y que producen siempre lo mismo a lo largo de sus vidas….

Influencias

[ … ] En lo que a la integración de mi propio trabajo en la tradición se refiere, ya he descrito la sustitución de la figura del padre, de Bartók, por Debussy. …

Mahler y la Escuela de Viena fueron para mi igualmente significativo, pero pensar de forma orientada a los instrumentos fue algo que aprendí sobre todo de Stravinsky. …

En mi etapa «micropolifónica», los maestros flamencos de finales del siglo XV y principios del XVI eran mis modelos…

También hubo en mis otras influencias más. En primer lugar, mi predilección por la elegancia del jazz y por el ritmo drive del folclore (semicormercial) latinoamericano. ..

a partir de 1983 -y paralelamente a mi dedicación a la notación mensural- me interesé por diversas culturas musicales extraeuropeas, tanto culturas avanzadas como de tradición oral. Sin haber llegado a asumir elementos folclóricos, el estudio de la técnica rítmica de diversas culturas musicales africanas del sur del Sahara fue decisivo para mí: combiné mis conocimientos procedentes de la notación mensural con los originarios de la pulsación «ultrarrápida» de la música africana. Esta combinación constituyó la base de la técnica compositiva de la polirrítrnica y polimétrica aplicada en mis Estudios para piano y en mi Con-
cierto para piano. ..”

Études pour piano” (1984 -)

Dentro del repertorio pianístico Ligeti nos deja sus tres series de estudios  para piano, la palabra estudio de piano estaría englobada  dentro de una visión clásica  recordando los estudios en la epoca romántica, obras que englobaban un alarde de distintas dificultades técnicas y poder llegar al virtuosismo. Pero a diferencia de los estudios de Chopin, o de Debussy, Ligeti no aborda las difucultades técnicas de piano (terceras, sextas…).  La dificultad técnica radica en la diferente rítmica a tratar . Desde el punto de vista técnico pianístico algunos de estos estudios recuerdan a los de Chopin, aunque armónicamente es alejados.

La estructura de estos estudios se componen de tres series , cada serie tiene un desarrollo musical basado en diferentes influencias, del compositor, y estas influencias son las que dan sentido al nombre de la obra

El hemiola. El estilo hemiolia es un ritmo musical común en Nigeria (África). El compás hemiola está formado por la alternancia de compases de 6/8 y compases de 3/4. Consta de dos compases de tres tiempos (como el compás de 3/4, por ejemplo) ejecutados como si fuesen tres compases de dos tiempos (como el de 2/4). Al ejecutarlos alternadamente da como resultado el patrón rítmico de 1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2, etc.

El Hemiola usado por Ligeti fue el examinado por el científico Douglas R. Hofstadter, un escritor a quien admiraba. Ligeti adapto el efecto hemiola de África a un ritmo más complejo, que denomino “polytempo”. Este efecto puede observarse en el Piano Concerto (tercer movimiento) y su piano Etude No.12 Entrelacs.  La barra separadora del compás es sólo una herramienta de ayuda para los intérpretes o ejecutantes y no corresponde con la sensación de pulso de la música tradicional occidental.  Este concepto de líneas musicales “pegadas” juntas, recuerda a la música medieval y del renacimiento, especialmente de Jean Ockeghem (ca.1410-1497) y Philippe de Vitry (1291-1361), inspiraciones personales de Ligeti.

En sus estudios para piano, uso imágenes generadas por PC,  la teoría del caos y  los fractales. Junto con las influencias africanas y jazzísticas también fue influenciado por el propio patrimonio de su país natal, Hungría, (fanfarrias se compara con el ritmo de “Seis Danzas” de Bartók) y el complejo métrico de los Balcanes.

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=QNicOpTdQLw?feature=oembed]

Ligeti comento al respecto:

 “A partir de los estudios para de piano, aprendí sobre la complejidad del ritmo y métrica. Ellos me mostraron que había mundos enteros de sutiliza rítmico-melódica, que iban mucho más allá de los límites que la música moderna había recocido hasta entonces.”

 

Ligeti fue enterrado sin ninguna signo o señal religiosa, tal como fue su pensamiento en,  Zentralfriedhof en una tumba dedicada a él por la ciudad de Viena

CLAUDIO MONTEVERDI

«Haz que vuelva mi amor tal como antaño fue, o déjame morir, para que no sufra más….

Así, entre amargas lágrimas, llenaba el cielo con su voz; así en el corazón de los amantes el amor mezcla el fuego con el hielo” – Madrigal extracto “Lamento de la ninfa”

Monteverdi el “Último compositor de Madrigales “

(Cremona, bautizado el 15 de mayo de 1567 – Venecia29 de noviembre de 1643)

Podríamos decir que Monteverdi es una figura crucial en la historia de la música ya que marca  la transición entre la tradición polifónica y  madrigalista. Y es de la figura más importante de la transición entre la música del Renacimiento y del Barroco.

Pero que es un Madrigal ¿?

El Madrigal (el término significa rebaño; dicc ),  era una forma musical que tuvo su inició en el siglo XIV. Y en su origen eran poemas profanos musicados.  Estos primeros madrigales sencillos, eran estrofas de dos o tres versos y un ritornello final de uno o dos versos, y sin demasiados cambios armónicos.

El Madrigal fue junto con el Motete fue una de las formas musicales más usadas por los compositores Renacentistas, cuya diferenciación radica  en el carácter profano de la primera y el carácter religioso de la segunda.

Pero fue con Monteverdi cuando el  Madrigal consiguió su máximo esplendor y su mayor desarrollo musical. Monteverdi transforma el Madrigal en una obra de tres actos, con cambios armónicos más arriesgados. Tal como podemos oír, como ejemplo, en el “Lamento de la ninfa”).

 

(Octavo libro de madrigales, «Madrigales guerreros y amorosos», recopilación de 1638 dedicada al emperador Fernando III de Habsburgo. Para soprano, dos tenores, un bajo y bajo continuo, y el texto basado en una canzonetta de Ottavio Rinuccini)

[Esta versión forma parte de la pelicula- Le Pont des Arts o / País:2004 / Guión:Eugène Green/Música:Claudio Monteverdi/Fotografía:Raphaël O’Byrne/Productora:Mact Productions]

Podéis comparar las dos versiones. Diferentes ¿verdad?  ¿Cuál os gusta más?

La diferencia está en la parte  central donde,  hay con un claro carácter teatral, podríamos decir operístico, intensificado por las libertades rítmicas que Monteverdi concede a la cantante, “que va cantando siguiendo el tiempo del sentimiento” (“qual va cantato a tempo dell’affetto del ánimo”), de acuerdo a la indicación del compositor. Esta libertad rítmica   – Monteverdi – la equilibra, con un bajo ostinato, y una serie de cuatro acordes descendentes (la, sol, fa, mi) que se repite a lo largo de toda esta sección, y que establece el ordenamiento armónico de toda la pieza.

 

La opera

En 1607 se estrenó Orfeo, favola in musica, que esta obra fue la que marcó el Barroco, su primer drama musical surgido de la colaboración del músico con Alessandro Striggio, autor del texto y funcionario de la corte del duque de Mantua.

Esta ópera representa tal vez la evolución más importante de la historia del género.  A través del hábil uso de las inflexiones vocales, Monteverdi intentó expresar toda la emoción encerrada en la alocución del actor, llegando a alcanzar un lenguaje cromático de gran libertad armónica. La orquesta, muy ampliada, era utilizada no sólo para acompañar a los cantantes, sino también para establecer las diferentes situaciones de los actos. La partitura de Orfeo contiene catorce partes orquestales independientes, imaginaros lo que debió ser para la sus contemporáneos asistir a tan fausto espectáculo.   Por desgracia,  una gran tragedia planeó sobre la música, su siguiente ópera Arianna, 1608, se perdió la música y tan solo nos queda, el famoso Lamento de Ariadna.

 

La desaparición de la música de esta ópera no es un caso aislado; la mayor parte de las obras teatrales de Monteverdi se perdieron, incluyendo seis de sus nueve óperas. Tal desastre, se lo debemos a la guerra de Sucesión de 1630 donde Mantua fue arrasada. La importancia de  esta perdida,  la podemos comparar como si se hubieran destruido gran parte las obras pictóricas más representativas de la época, como las de Caravaggio y Rubens, por poner un ejemplo.

Lo poco que sabemos de estas obras, son gracias a la correspondencia de Monteverdi con sus libretistas. En estas cartas se puede ver el gran rigor de su criterio al escoger un libreto. Si el libreto no le emocionaba, él no le ponía música. Y sus libretistas de guardaban mucho de contrariarle, ya que sus criterio era estricto. Monteverdi, no gustaba de exageraciones pomposas, él quería cautivar con las emociones, por eso las letras tenían que ser livianas y cargadas de “afectos”.

Ahora un podéis observar y sobretodo escuchar, la maravillosa recreación que hace Jordi Savall de  Orfeo, favola in música; Fantástica  ¿No?

 

La vida

Monteverdi nació en Cremona.  Siendo niño, entró a formar parte del coro de la catedral, donde supo que su vocación era la música, donde fue capaz de  tocar muy bien, todo tipo de instrumentos, particularmente la viola. Su padre intuyendo que la naturaleza le había dotado de grandes cualidades a su hijo,  encargó a Marcantonio Ingegneri, uno de los más brillantes representantes de la nueva música veneciana su formación.

Claudio asimiló bien sus enseñanzas, tras componer varios libros de madrigales, destaco en la corte de los Gonzaga, señores de Mantua, con apenas 23 años.

(Monteverdi compuso en total nueve libros de Madrigales).

En el siguiente enlace podéis encontrar su todo el catálogo de  su obra para descargarla gratuitamente y de forma legal.

http://imslp.org/wiki/List_of_works_by_Claudio_Monteverdi

En Mantua, estrenó su primera ópera, La fábula de Orfeo, donde conoció a Claudia Cattaneo, cantante de profesión. Con la que se casó.

El mismo año en que Monteverdi pensó en dejar Mantua, falleció Giulio Cesare Martinengo, maestro de la capilla de San Marcos. Era este un cargo muy deseado por los músicos de la época. Las autoridades venecianas estaban buscando un sustituto y pensaron en él.

Venice, Basilica di San Marco

A fin de poner a prueba sus capacidades, le hicieron un examen. Monteverdi debía componer y dirigir una misa en la Basílica, ante los cuatro procuradores encargados de juzgarlo. Los días previos a la prueba ensayó la obra con los cantores y la orquesta de la capilla en la iglesia de San Giorgio Maggiore. Cuando su música empezó a sonar, nadie tuvo ninguna duda acerca de su capacidad y fue contratado. Este nuevo cargo le daba una retribución de trescientos ducados anuales, que era mucho más de lo que ganaba en Mantua, y otros cincuenta para hacer frente a los gastos del traslado. Dejando a tras sus penurias económicas.

Monteverdi volvió a Mantua para recoger sus pertenencias y luego tornó a Venecia acompañado por su hijo Francesco. Desgraciadamente, cerca de Sanguinatto, tres ladrones asaltaron el carruaje y le robaron cuanto tenía.

Pero la vida siguió y supo sobreponerse al percance. Así que una de las primeras decisiones que tomó al hacerse cargo de la capilla fue escoger como maestro de conciertos a un violinista, Francesco Bonfante. Las capillas musicales de toda Europa habían sentido hasta ese momento una clara preferencia por los instrumentos de viento. Así que,  al organizar Monteverdi la suya bajo el imperio del violín, impulsó una sonoridad y una nueva estética, la estética moderna, de la que fue el promotor.

Pero, ya antes de llegar a Venecia, un colega de nombre Artusi censuró sus innovaciones en un libro titulado Sobre la imperfección de la moderna música.  (un elaborado tratado de 71 folios).

Dice: «L’Artusi, o las imperfecciones de la música moderna. Dos Discursos en los que se discuten muchas cosas útiles y necesarias para el Compositor moderno». A este compositor, según él, le hacen falta sus consejos, porque  «en vez de enriquecer, aumentar y ennoblecer la armonía a través de distintos medios, como lo ‘han hecho tantos espíritus nobles, lo reducen a tal estado, que el estilo bello y purificado no puede distinguirse del bárbaro».

Artusi no comprendía el interés de expresar musicalmente los sentimientos. A su juicio, para hacer esto había que romper con las reglas consagradas y no veía ninguna ganancia en introducir los sentimientos en música a cambio de violar los principios de los maestros. Monteverdi no compartía este punto de vista. Pensaba que ambas cosas eran compatibles.

“El respeto de las normas no debía convertir la música en algo frío y abstracto. Si las reglas conducían a ello, mejor destruirlas.”

Claudio quiso poner todo esto por escrito y demostrar que tenía razón, pero era músico, no escritor, y nunca llegó a concluir su libro.

Monteverdi solía decir que, para empujarle a la perfección musical, Dios no podía haber hecho nada mejor que enviarlo a Venecia, una ciudad en la que reinaba la armonía en todas las cosas. En Venecia,  era objeto de la deferencia de los nobles y del amor del pueblo. En poco tiempo, se convirtió en una de las glorias de la ciudad, y hasta los propios músicos, por lo general tan celosos del talento ajeno, decían que era un Apolo viviente.

Tal fue su importancia que, cuando Monteverdi murió en 1643, fue tal el reconocimiento de sus contemporáneos que no contentos con las primeras honras fúnebres,  al que asistieron  el dogo y el Senado en pleno, le organizaron unas segundas, iguales de pomposas, en la capilla de los lombardos de la iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari, con enorme fastuosidad, dirigidas por Giovanni Rovetta, sustituto de Monteverdi. Delante de una enorme multitud  que se arremolinó en la gigantesca iglesia para darle el último adiós, al maestro

Pero el final no podía ser más novelesco, como en todo gran hombre. Aldegati, con el que Monteverdi había tenido una de unas peores experiencias en vida:

“Fue una mañana del ocho de Junio de 1637, cuando Domenico Aldegati (cantor de la capilla ducal), enfadado con el reparto que se había hecho del dinero abonado por las monjas del convento de San Daniel por la función de vísperas celebradas poco antes en su convento, insultó al maestro delante de la Basílica  de San Marcos diciendo a gritos que era un charrán, un ladrón…

¿Por qué Domenico Aldegati insultó al anciano maestro? Nadie lo sabe. Tal vez ni siquiera lo supiera él. Además, es preferible renunciar a averiguar el motivo de sus insultos porque la tarde misma del incidente negó haber declarado lo que se le imputaba. “Siempre he respetado al maestro”, dijo a quienes lo escuchaban. Se había arrepentido. “Las imprecaciones que brotaron de su boca, eran producto de una voluntad más poderosa que la suya.”

Monteverdi sintió que el sentido de su cargo y de su obra estaba en juego. El maestro era el símbolo de la concordia reinante en Venecia, si el cantor no recibía un castigo, si no se atajaba de inmediato aquel acto de rebeldía, el ejemplo cundiría igual que la peste. Debía denunciarlo ante las autoridades…

El proceso comenzó el 12 de Junio y duró un mes. El acusado trató de defenderse diciendo que sus improperios no iban dirigidos al maestro, sino a su ayudante. Las pruebas tampoco dejaban lugar a dudas. El asunto estaba claro y el culpable recibió su castigo, un castigo leve porque en el último momento Claudio solicitó al tribunal que fuese comprensivo con un hombre que seguramente había padecido un arrebato circunstancial. Él mismo lo perdonó, readmitiéndolo en la capilla, aunque antes hizo prometerle que jamás volvería a injuriar a ninguno de sus miembros.»

Por eso cuando el sepulturero, vigilado por los entristecidos rostros del público, selló la tumba, un individuo uniformado con el hábito de los cantores de la capilla ducal se abrió paso entre la multitud y se arrojó encima de la lápida sollozando y rogando a grandes voces el perdón de Dios.

 

Por LupoCapra – Obra do próprio, CC BY-SA 3.0

Era Aldegati, quien juró que mientras él viviera habría siempre flores frescas sobre la tumba del maestro.  Y así ha sido, en efecto, durante tres siglos y medio.

¿Quién las pone?

Nadie lo sabe… O si.. Pero yo prefiero el Misterio…

 

FREDERIC MOMPOU

 «Crear una música con el menor número de notas posible, una música sintetizada. Considerar la música como un perfume, un perfume que pasa, que no se sabe cuándo empieza ni cuándo acaba. En mi caso no es esto, pues yo siempre estoy sujeto a una forma, una forma pequeña, bree, pero forma al fin y al cabo. Siempre he pensado que la música no debería tener forma alguna, que la música debería ser precisamente como un perfume, que guarda una unidad, pero indefinida en su origen y en su fin»

ANDRES RUIZ TARAZONA23 ENE 1977– EL PAIS

Frederic (Federico) Mompou I: Recomençament, Primitivismo, Campanas

Hablar de Mompou es hablar de un músico, diferente. Mompou se caracteriza por un estilo personal con una clara diferenciación del resto de sus contemporáneos. Mompou al igual que Satie –su clara referencia – busca en los modos medievales su inspiración. Tampoco podemos no tener en cuenta la influencia Debussyana,  en el uso de los acordes y texturas. Aunque hay una clara  diferencia en la  configuración musical, haciendo un símil en pintura, Debussy colorea y Mompou Dibuja.

También podríamos encontrar un paralelismo con la corriente Minimalista  de los años 60 encabezado por Steve Reich, La Monte Young o Terry Riley.

Pero a diferencias de estos Monpou no busca células repetitivas, sino que busca despojar a la música de lo superfluo para encontrar la esencia, y la esencia para el es la resonancia en todos los sentidos.

Monpou nace en el seno de una acomodada familia de la ascendiente burguesía catalana. Su madre, josefina Dencausse-Caminal, era descendiente de franceses, y su padre, Federico Mompou Montmany, oriundo de una aldea de Tarragona, había estudiado notariado en Valencia.   Los primeros años de la vida de Mompou pasan entre el aristocrático ambiente que su madre cultivaba en casa y la fundición con la que los Dencusse habían hecho fortuna, especializada en la fabricación de campanas. Según sus críticos, las sonoridades de los enormes bloques de bronce, que él aprendió a  afinar siendo niño, quedaron impresas en su memoria: Lo que luego llamaría «acorde metálico» al elemento básico de sus primeras composiciones.

Su primera formación fue como la mayoría de músicos de su generación.  Estudió piano en el conservatorio del Liceo de Barcelona, y ofreció su primer recital público a la edad de 15 años.

Pero no fue hasta octubra de 1911 cuando decidió  instalarse en París, con la intención de ingresar en el conservatorio nacional. Por aquel entonces  había un límite de edad para los extranjeros (18 años),  así que con   una carta de recomendación que le hizo Enrique Granados para Gabriel Faure director del conservatorio entonces, se fue  hacia la institución. Lo gracioso fue que una vez en la puerta para ser recibido, desiste, y  decide tomar un camino diferente. Por lo que empezó  a recibir  lecciones de piano con Ferdinand Motte-Lacroix, y lecciones de armonía con Samuel Rousseau.

Su vida parisina incluye amistades aristocráticas, como las tertulias en casa del barón de Rothschild, y aquellas del ambiente musical, cuyo centro era por entonces Igor Stravinski, Ravel, Prokofiev o Falla. A la vez que se reúne en la Rotonde con Josep Pla, Joan Miró y Picasso.

Pero el éxito tuvo que esperar algunos años,  1921.  Hasta el estreno de algunas de sus obras. Gracias a  Motte-Lacroix.

Fue allí en ese concierto cuando el influyente crítico Émile Vuillermoz – discípulo de Fauré- publica en «Les Temps» un comentario en el que sugiere que Mompou es la muestra de cómo, aún después de Chopin, Liszt, Debussy y  Ravel, se podía decir algo nuevo con el piano.

Aquella reseña significará el lanzamiento musical de Monpou a nivel internacional.

En el video podeis deleitaros, con una interpretación exquisita de Monpou, de Arturo Michelangeli Benedetti :»canciones y danzas nº6″.

Una Gran interpretación ¿no?

CLAUDE BOLLING

  «Duke decía que se inspiró en todos los pianistas. Y me siento más o menos de la misma forma”

Claude Bolling (nacido el 10 de abril de 1930), pianista francés, compositor, arreglista.

La característica principal de Claude Bolling es su versatilidad, gracias a la formación que obtuvo de sus maestros, Germaine Mounier (piano clásico), Leo Chauliac (piano de jazz), Maurice Duruflé (armonía), André Hodeir (contrapunto, orquestación).

Gracias a esta formación  ha podido colaborar  con Alexandre Lagoya , Pinchas Zukerman, Maurice André , Yo Yo Ma , la English Chamber Orchestra , Patrice et Renaud Fontanarosa , Marielle Normdann , Guy Touvron , Eric Franceries.

En una entrevista a Interjazz . Mayo 15, 2013 a Robin Arends

Habla de sus comienzos,

“Empecé a tocar a los 14 años de edad. En aquella época el jazz era muy popular. El free jazz o el jazz moderno no existían en este periodo. Los músicos de jazz tocaban en bares, cervecerías, pubs.”

Y sus influencias,  

Fui influenciado por Earl Hines, Teddy Wilson, Art Tatum, Willy «The Lion» Smith y, por supuesto, Duke Ellington.

De Duke Ellington dice:

“Me interesa todo desde la  “Black and Tan Fantasy” o «Mood Indigo»  hasta sus últimas composiciones. Él era un gran compositor y tenía el talento de llevar a a la máxima expresión el talento especial de cada uno de sus músicos“

El alcance de Claude Bolling no solo abarca el mundo del jazz, sino también la música clásica. Su Suite para Flauta y Piano Jazz Trío , escrita para Jean-Pierre Rampal y grabada con él, experimentará un gran éxito en los Estados Unidos, permanecerá 530 semanas en las listas de éxitos, hasta obtener los discos de oro y platino.

Aquí os dejamos el vídeo de esta obra maravillosa:

Suite For Flute And Jazz Piano Trio Claude Bolling, Jean-Pierre Rampal en el «Château de Versailles »

HERBERT VON KARAJAN

Bueno… él (Karajan) era un hombre problemático con la gente que no colaboraba con él, o que no colaboraba bien con él, o… sencillamente… ¡Los que no colaboraron con él porque él no quiso! … Bueno, mire, es fácil hablar mal sobre alguien a quien no se conoce. (Jose Carrareras)

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(Salzburgo, 5 de abril de 1908Anif, cerca de Salzburgo; 16 de julio de1989)

Hablar de Karajan es hablar de una personalidad compleja. Su importancia se vislumbra  en los siguientes datos: Dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlíndurante treinta y cinco años. Realizó más de 900 grabaciones y vendió más de 300 millones de discos en todo el mundo

Un personaje con aristas, donde podemos ver  su archiconocida relación con el partido Nazi, hasta sus maravillosas interpretaciones de Malher (compositor de origen judío). Nos difiere un gran abismo. Como todos los grandes hombres está lleno de aristas.

Sobre su pasado Nazi,  En una entrevista para el  “The New York Times”. WORLD James Oestreich, editor de música y danza nos da una visión interesante.

·         NYT. “Uno de los aspectos más discutidos de la vida de Karajan es su ingreso en 1933 en el partido nazi. Algunos de sus biógrafos recientes dicen que la motivación fue más profesional que ideológica. Pero lo cierto es que dirigió para Hitler y otros altos políticos del nacionalsocialismo, que lo admiraban profundamente. ¿Qué importancia tiene esta parte de su historia?

J. O.: Bueno, es un dato muy importante. Y ni mucho menos es el único con este pasado. El director alemán Wilhelm Furtwaengler se encontró con muchas dificultades por esta misma cuestión… y Richard Strauss estuvo a la cabeza de la cámara musical nazi. Es un aspecto desafortunado de la biografía de Karajan, pero en mi opinión no desvirtúa en absoluto la calidad de su música. En esa época sucedieron un sinfín de cosas terribles, y él fue parte de ellas.

Quizás podemos tener una visión más real escuchando a artistas que colaboraron con él, como en todo hay para todos los gustos.

Fuente: El Universo Humano Y Musical De Herbert Von Karajan Pablo Ransanz (Nº 2, Enero, 2007)

“Es difícil hablar de Karajan con nosotros, porque cuando alguien dice que Karajan no era una buena persona, nos levantamos y nos vamos. Y quedó en nuestra vida musical hasta un extremo tan inalcanzable, que no nos gusta siquiera discutir el tema. Nos conocimos en los primeros conciertos que dirigió en 1945 con la Filarmónica de Viena. No sé si estará al tanto del tema, pero él había sido prohibido por su colaboración con el III Reich…” Director de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena (“Gesellschaft der Musikfreunde”).  Profesor Harscheck

·         “La historia con Karajan fue bastante desagradable al final… sí… desde luego. Sí, sentía cierta acritud hacia Karajan, si se me permite; pero siempre admitió que la orquesta se benefició mucho de él, y que aprendió mucho de Karajan y se su forma de trabajar. Y en los primeros años, Karajan hizo exactamente lo que era necesario… Usted ya me entiende… (dirigiéndose al entrevistador)” Elizabeth Schwarzkopf

·              «… Tuvimos varias discusiones de ese estilo. Pero él era pequeño como ser humano, siendo como era un gran artista, un gran músico. Tenía memoria de elefante, pero era pequeño como ser humano. Nunca olvidaba un error, nunca lo olvidaba y lo utilizaba. No se preocupaba de ser agradable con la gente si no lo necesitaba. Mientras no necesitara a un cantante, a cualquier cantante, no era capaz ni de saludar, y cosas así…” BIRGIT NILSSON

·         “Bueno… él (Karajan) era un hombre problemático con la gente que no colaboraba con él, o que no colaboraba bien con él, o… sencillamente… ¡Los que no colaboraron con él porque él no quiso! … Bueno, mire, es fácil hablar mal sobre alguien a quien no se conoce. Yo no quiero entrar en discusión sobre Karajan… Mire, yo creo que musicalmente era un genio, era un director increíble, y eso se debía a su enorme sensibilidad y a su increíble magnetismo. Magnetismo no sólo con el público, sino también con los músicos. Y cuando hablo de los músicos me refiero a la orquesta, al coro, y por supuesto a los cantantes. Con él eras capaz de hacer cosas que no hacías con ningún otro. Yo no sólo tuve una increíble colaboración profesional con él, que duro 12 años, sino también tuve una muy buena relación personal que me ayudó mucho. Y… bueno… yo no sé cómo sería con los demás, ni tampoco me importa. Sólo puedo hablar de cómo fue conmigo. Era un hombre muy cálido, muy sensible, y debo decir sinceramente que la colaboración que tuvimos durante todos esos años supone para mí el cénit de mi carrera”.     José Carreras

·         “Muchas veces me han hecho esa pregunta, y no he encontrado respuesta. Sólo soy capaz de responderme a mí misma. Trabajar con este hombre era estar en éxtasis. Un éxtasis que no se podía describir. Permanecía 14 años junto a él, y lo que este hombre hizo por la música, lo que este hombre hizo por mí, cómo nos cuidaba a los cantantes y nos acompañaba cada noche en la Ópera… Era algo único. Y eso sí, la brutal disciplina que se imponía a sí mismo y que imponía a los demás hasta llegar a torturarnos para llegar a la esencia de la música. La verdad es que nos torturaba para sacar de nosotros lo que se exigía él (Karajan ) a sí mismo. Su música creo que era más ligera que el aire. No se puede describir.” Agnes Baltsa

·            «Respetaba ( Karajan ) al equipo de la DECCA y nosotros a él. Tuvimos una relación laboral, pero no una que yo valore en el grado en el que me gustaría. Porque él era, creo, el mejor director de su generación, pero no había manera de acercársele. Yo incluso sí, y Walter Legge también. Pero creo que fueron los únicos …“Christoper Reiburn

·                 “Me decía: “Bien, Señor Leister , venga Usted conmigo: pasaremos a Beethoven, Sinfonías cuarta, sexta y octava (…) ahora toque esto (…) No, así no, hágalo así (…) Él me corregía, me explicaba y luego me decía: Bien… ahora pasaremos con la orquesta. Karajan decía a la orquesta: ¡Por favor, acompáñenle! ¡Caballeros, atentos ahora! Cuando el Señor Leister toque y Ustedes no puedan oírle, es que están tocando demasiado alto. Y nadie protestaba. ¡Yo era muy joven, Dios mío! Hoy por hoy habría muchas protestas, pero él se limitaba a decir: Acompáñenle. Trabajaba muy bien con la gente joven. Para mí todo aquello era bastante nuevo; y esa confianza que tanto la Orquesta como Karajan depositaron en mí, es un gesto que todavía hoy se lo agradezco.”  Sr. Leister (Primer clarinete de la Filarmónica de Berlín).

Quizás en lo tengamos que fijarnos en su legado inmenso y en sus aportaciones a la dirección de orquesta, y a concebir un concierto como un gran espectáculo donde desde la escenografía hasta el más mínimo detalle eran revisados y controlados. Quizás todos recordaran las grandes interpretaciones de las sinfonías de Beethoven. Pero su gran reto fue dirigir las obras de Malher.

Os dejamos una muestra , un ensayo:

MUDDY WATERS

«Hablar de Muddy Waters es hablar de la historia del blues. Pero su influencia traspaso el coto privado del blues hacia estilos más modernos cono el Hard rock»

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McKinley Morganfield más conocido como Muddy Waters (Rolling Fork, 4 de abril de 1913 – Westmont, 30 de abril de 1983), el padre del chicago blues. Hablar de Muddy Waters es hablar de la historia del blues. Pero su influencia traspaso el coto privado del blues hacia estilos más modernos cono el Hard rock .

Prueba de ello fueron las giras que hizo por por Inglaterra a principios de la década de 1960 , donde Entre sus admiradores prominentes en la escena inglesa de los años 60, sobresalen : los Rolling Stones, quienes se bautizaron con ese nombre por la canción de Waters de 1948: “Rollin’ Stone”, también conocida como “Catfish Blues”,  ERIC CLAPTON (su banda Cream grabaría una versión de “Rolling and Tumbling” en su álbum debut Fresh Cream, de 1966 Led Zeppelin que su gran éxito “Whole Lotta Love” ( basado en la canción de Muddy Waters “You Need Love”, que fue escrita por Willie Dixon ) y posteriormente “You Shook Me” para su álbum debut de 1969. Su influencia ha sido tal que artistas de talla de Jimi Hendrix, versionaría la mencionada “Rollin’ Stone” (“Catfish Blues”), citó a Waters como “el primer guitarrista que le llamó la atención y le impresionó de jovenSu última aparición en vivo fue durante un concierto de Eric Clapton en Florida, en el otoño de 1982.

 Chicago (EE.UU.), 26 feb (EFE): – La casa donde la leyenda del blues Muddy Waters (1913-1983) vivió durante dos décadas al sur de Chicago luce hoy abandonada y la madera bloquea sus ventanas, pero si de algo están convencidos sus seguidores es que vendrán mejores días y acabará convertida en museo. “Actualmente la casa de dos pisos aguanta desolada, Situada en el cruce de la avenida Lake Park con la calle 43, esta abandonada en un barrio conocido como North Kenwood, a poca distancia de donde tiene su vivienda privada el presidente Barack Obama.

Aunque los amantes del blues la consideran sagrada y turistas asiáticos y europeos frecuentan el barrio para tomarse fotos, la casa, valorado en unos cien mil dólares, fue puesta a la venta y posteriormente retirada del mercado el año pasado. “Sus ventanas están bloqueadas con madera y una gran equis en su fachada indica riesgo para los bomberos en caso de incendio.

“En 2013 entró en la lista de las diez propiedades históricas del estado con mayor riesgo de ser demolidas elaborada por el grupo no lucrativo Landmark Illinois, pero al estar situada en un distrito histórico es dudoso que pueda ser destruida. “No obstante, su destino es aún incierto y desde entonces los admiradores de Waters buscan una manera de obtener la propiedad y convertirla en un museo.

“Marcos Raya, un popular artista plástico de 66 años basado en el barrio Pilsen, aseguró que empezó a escuchar a Muddy Waters en 1967 y desde entonces nunca ha dejado de hacerlo. Raya, como muchos otros, aboga por que la casa de Waters sea preservada por la ciudad como un tributo a este icono del blues porque nadie, consideró, contribuyó más a la transición del blues al rock.”

Os dejamos con la canción que tan dio nombre a los Rolling Stones:

FERRUCIO BUSONI

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“Poseía la certeza interior de su infalibilidad técnica como pianista” Alfredo Casella

Ferruccio Busoni (Empoli, Italia, 1 de abril de 1866 – Berlín, Alemania, 27 de julio de 1924) fue un compositor, pianista, profesor y director de orquesta italiano. Busoni ha ocupa un lugar importante en la historia de la música.

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Donde podríamos destacar  las transcripciones al piano de toccatas, corales o fugas de órgano de Bach. Como un pianista de condiciones excepcionales a la altura de Liszt.

 

Como compositor figuran hasta cuatro óperas y numerosas piezas para piano -entre ellas la monumental “Fantasía contrapuntística Alfredo Casella, en su célebre libro «El Piano”, traza una figura de Busoni tan cargada de veneración que llega a parecernos casi sobrehumana. Según Casella,

Un buen ejemplo de son sus particulares fusiones de teoría y práctica lo tenemos en la costumbre de añadir nuevas dificultades a algunas composiciones de Liszt, ya de por sí suficientemente cargadas de diabólicos malabarismos. Las transcripciones de Busoni, que junto con sus ediciones de los estudios de Liszt, o de “El clave bien temperado” de Bach son quizá las referencias más inmediatas a nuestro músico.

En estas transcripciones Busoni pretende llevar al piano los efectos del gran órgano con pedalera, buscando muchas veces en la escritura pianística un registro particular mediante determinadas duplicaciones y aprovechando al máximo las posibilidades del pedal de resonancia. Son obras extremadamente difíciles, y si no que se lo digan al gran A.

Ugorsky que se vio en apuros en un concierto no hace mucho con una de estas transcripciones. Como podéis ver en el video la célebre tocata y fuga en rem de Bach.

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