COMO APRENDER A LEER MÚSICA FACILMENTE

 COMO APRENDER LA LECTURA MUSICAL RÁPIDA, USANDO LA MEMORIA VISUAL

¿Cómo puedo leer más rápido?

Esta es, una de las preguntas más frecuentes que todo profesor de música, se ha tenido que enfrentar.

De todos es sabido lo largo que es el camino para aprender a leer música. En el mejor de los casos 5 años de trabajo duro.

Esto es debido a que en el aprendizaje de la música se trabajan diferentes áreas del cerebro encargas de procesar los ritmos, las alturas de notas, y el nombre de las notas.

Como has podido leer hemos puesto por separado las alturas de las notas y el nombre de ellas ya que no son exactamente similares.

Con este ejemplo lo entenderás:

“ Imagínate que escuchas las primeras notas de una canción e identificas al momento el nombre del grupo, el disco el año, el cantante…. Pero si te preguntara que notas son las que suenan no sabrías identificar el nombre de ellas”

¿Qué es lo que ha pasado?  Que nuestro cerebro identifica el sonido, pero no sabe clasificarlo.

Lo entiendes, no es lo mismo.

El identificar una canción a los pocos segundos indica una buena percepción auditiva.

Identificar las notas indica un cerebro entrenado.

Volvamos a desmenuzar, lo que hace nuestro cerebro cuando lee música.

Cuando leemos una partitura lo primero que usamos es la memoria visual. Es decir identificamos los signos gráficos, que son procesados en nuestro cerebro.

Luego estos signos (las notas musicales) son resueltos en diferentes áreas de nuestro cerebro, para clasificarlos por nombre de notas, alturas (sonido), y ritmo.

Si nosotros somos capaces de agilizar la lectura visual exponencialmente, el proceso de leer se acelera, y solo nos queda prestar atención al sonido y al ritmo, que los trabajaremos separadamente

Pues bien en este artículo vamos hablar solo de la clasificación del nombre de las notas.

Hagamos un poco de historia

El primer pedagogo que se dio cuenta de esto fue Georges  Dandelot (París, 2 de diciembre de 1895 – Saint-Georges-de- Didonne, 17 de agosto de 1975) compositor y pedagogo francés). En su «Manuel Practique Pour l’étude des Clés »  (edit: Eschig),  idea un sistema de aprendizaje de las notas en todas las claves musicales.

Básicamente lo que propone es lo siguiente:

Si visualmente sabes identificar unas notas concretas en el pentagrama podrás deducir todas las demás en función de estas. A esto le llama puntos de referencia.

Vamos a poner unos ejemplos concretos:

Estableceros los primero puntos de referencia en la clave de Sol en segunda línea:

Sobre las notas do y sol

Ahora estableceremos lo mismo en clave de Fa en cuarta línea:

Sobre las notas Fa y Do

Ahora estableceremos lo mismo en clave de Do en cuarta línea:

Sobre las notas do y sol

Ahora estableceremos lo mismo en clave Do en primera línea:

Sobre las notas do y sol

BÍEN AHORA ESCUCHALAS TODAS  E INTENTA LEERLAS EN EL SIGUIENTE VIDEO

 

 

AHORA,  HAZ LOS SIGUIENTES  PASOS

  • 1 PASO

Escribete en una libreta pautada los ejercios anteriores.

  • 2 PASO

El siguiente paso será el situar notas, por encima y por debajo de los puntos de referencia para ubicarlas.

Ponte ejercicios tú mismo en la libreta en las diferentes claves.

  •  3 PASO

Leelo al principio lento hasta conseguir una velocidad rápida.

  • 4 PASO

Pon en tu libreta cambios de clave cada dos compases, después haz el paso dos.

Ahora ya sabes cómo practicar la lectura rápida, Ánimo!!

GYÖRGY LIGETI

 

¡Oh Dios mío, está lleno de estrellas! 2001: Una odisea del espacio

Quien no se acuerda de esta maravillosa frase de la pelicula  2001 de Stanley Kubrik.

György Sándor Ligeti -pronunciado lígueti– (Dicsőszentmárton, Rumania, 28 de mayo de 1923 – Viena, 12 de junio de 2006)

A través del cine  el nombre de Ligeti traspasó los selectos circuitos de la música contemporánea, de la mano de  Stanley Kubrick. Kubrick utilizó la música de Ligeti, para las secuencias más abstractas, aunque sin solicitar permiso ni abonar derechos de autor. Cosa que obligo a Ligeti a hacer una reclamación formal. Suponemos que Kubrick debió de pensar , el favor que le hacía, dado que para un músico contemporáneo, es muy difícil dar a conocer su obra al gran público. Kubrick incluyó en la banda sonora hasta cuatro obras de Ligeti: Réquiem, Lux Aeterna, Atmosphères y Aventures.

 

 

 Lux æterna

De las cuatro obras usadas por Stanley Kubrik, nos centraremos en  Lux æterna, por su origanilidad y porque creemos que puede ser un buen ejemplo, de su técnica compositiva.

Lux æterna para coro mixto a 16 voces, compuesta en agosto de 1966 y estrenada en noviembre de ese mismo año en Stuttgart por la Schola Cantorum dirigida por Clytus Gottwald, ambos (conjunto y director) con su dedicatoria correspondiente.

Cuando analizamos esta obra lo primero que nos llama la atención es el tratamiento textural realizado sobre las voces  a veces de forma ;  homofónica (dos o más voces se mueven simultáneamente),  canónico-polifónico (múltiples voces melódicas que son en gran medida independientes o imitativas entre sí, de importancia similar y ritmos diversos).

 

Lux Lux æterna es el texto usado de la última parte de la misa de réquiem. Es la oración de la comunión, y parte final en la misa católica.

Lux æterna luceat eis, Domine,

cum sanctis tuis in æternum,

quia pius es.

Requiem æternam dona eis, Domine;

et lux perpetua luceat eis ;

cum Sanctis tuis in æternum,

quia pius es.

 

Que la luz eterna brille para ellos, Señor,

Junto a tus santos por la eternidad,

Porque eres misericordioso.

Dales descanso eterno, Señor;

Y que luz perpetua brille para ellos;

Junto a tus santos por la eternidad,

Porque eres misericordioso.

Ligeti usa este texto dividiéndolo en sílabas. Y situando sobre cada silaba  una altura determinada (una nota concreta), un ataque, una dinámica, y una articulación. En cuanto al ritmo, no hay dos ritmos iguales en toda la obra –excepto, por supuesto, en los momentos homofónicos.

Estas características,  nos remontan al serialismo integral, encabezado por Bolulez.

Esta meticulosidad  compositiva restringe el uso de cada cuerda vocal (sopranos, altos, barítonos, bajos)   delimitada por cada  tesitura; por lo que  no encontramos un bajo y una soprano cantando la misma altura, obviamente, ni con el mismo ataque, ni dinámica, ni articulación.

El tratamiento homofónico, es interesante observar, que se realiza siempre sobre la palabra Domine, lo cual nos lleva a reparar en su contenido semántico: la palabra Domine funciona exactamente de la misma forma que el madrigal renacentista.

En cambio palabra luceat,  cada vez que hace su ingreso, sea éste canónico (24) u homofónico (94), lo hace en octava por sopranos y tenores. Esta obra traduce la fascinación de Ligeti por la polifonía de los siglos XIV y XV, en especial la de Ockeghem:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/6d/Chigi_codex.jpg/1024px-Chigi_codex.jpg

 

 

Comienzo del Códice Chigi, con el Kyrie de la  Missa Ecce ancilla Domini de Ockeghem

“Encontré en él una música totalmente estática: no hay puntos culminantes y la combinación de las voces en su polifonía provoca una corriente musical continua”

“Lux aeterna me permite experimentar transformaciones armónicas combinadas con cambios de timbre. Esto marca una ruptura con mi estilo precedente, caracterizado por la superposición cromática de las voces (Atmósferas, Requiem). Se trata de de una pieza micropolifónica a 16 voces, en la cual las diferentes voces de cánones muy complejos son conducidas diatónicamente. La ‘micropolifonía’ recubre una textura polifónica tan densa que las diferentes voces se vuelve inaudibles y sólo las armonías resultantes son relevantes como forma”

También encontramos un elemento de la la mística :  la  Numerología, presente en la obra.

El número 7, que en la simbología religiosa representa al Dios cristiano y al infinito.  Este aspecto se puede observar  también en sus múltiplos: 14, 21, 28, 35, 42, 49, 56, 63, 70, 77, 84, 91, 98, 105, 119, 126.Siete son las veces que se repite el texto lux ae-ter-na, al comienzo de la obra. 119 es el último compás con sonido (con la aclaración morendo… al niente) de los Altos, seguido por siete compases de silencio que finalizan en el compás 126. Los dos momentos homofónicos que articulan las secciones de la obra suman también siete compases de duración. La sección central dura 49 compases. Por otro lado, al haber 126 compases, hay 18 veces 7. Analizando el número 18, si se lo divide en dos, da nueve: el compás 61, casi el producto de 7 x 9 (63), constituye la mitad de la obra, y se ubica sobre el texto Requiem aeternam, que es a su vez la mitad del poema. El número 9 puede a su vez ser visto como múltiplo de 3. El número 3 se utiliza, por ejemplo, en las tres entradas de lux, al comienzo de la obra

 

APUNTES BIOGRÁFICOS

De izquierda a derecha: György Ligeti, Lukas Ligeti , Vera Ligeti,Conlon Nancarrow , y Michael Daugherty en los ISCM World Music Days en Graz , Austria, 1982

György Ligeti nació eel 28 de Mayo del  1923 en la localidad húngara de Dicsöszenmárton, en Transilvania.

György Ligeti es uno de los compositores clave de la segunda mitad del siglo XX, investigador musical, maestro y mentor de nuevas generaciones. Nacido en la localidad húngara de Dicsöszenmárton, en Transilvania, era de familia judía. Bajo el régimen nazi perdió a su padre y a su hermano en campos de concentración, pudiendo sobrevivir,  sometido desde 1943 a trabajos forzados. Posteriormente, al estallar la revolución húngara de 1956, antes de la represión soviética, emigró a Austria, donde más adelante obtendría la nacionalidad y entablaría un estrecho contacto con Pierre Boulez, Stockhausen y Eimert.

Extraremos unas frases donde el propio Ligeti analiza su obra

Ligeti tal como dice en Gyorgy Ligeti (1923): Homenaje.

Mi proyecto es un estilo libre de
ideologías (1993).

Fuente: Artículo publicado en la revista alemana Neue Zeitschrift für Musik, nº 1, enero de 1993. La versión española, de José Miguel Srorch de Gracia y Asensio, fue publicada en 1996 como homenaje del Goethe Institut de Madrid a Gyorgy Ligeti.

Sobre su obra

“[ … ] A finales de 1956 abandoné Hungría y fui a Colonia, a trabajar en el estudio de Colonia de Música Electrónica de la Radio del Oeste de Alemania [Westdeutscher Rundfunk]. Pese a que dejé la composición con sonidos generados electrónicamente en 1959, la experiencia del estudio fue decisiva para mis obras orquestales y vocales posteriores….

De los viejos maestros del polifonismo, el que más me impresionó en aquel entonces fue Ockeghem: en él existen estructuras estancadas, dado que siempre se superponen las voces aisladas, de forma similar a como lo hacen las olas. Mis piezas orquestales Apparitions (1958- 1959)

Y Atmospberes (1%1), al igual que el Requiem (1963-1965), consistían en múltiples capas de estructuras polifónicas reticulares con patrones de interferencias; entonces denominé a esta técnica iridiscente «micropolifonía», sería más adecuado llamarla «polifonía sobresaturada».

También presente en la película 2001.

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=JWlwCRlVh7M?feature=oembed]

En el transcurso de los años 80 abandoné este camino: hubiera incurrido en repeticiones estereotipadas. No suelo apreciar en mucho a aquellos artistas que sólo desarrollan un método de trabajo y que producen siempre lo mismo a lo largo de sus vidas….

Influencias

[ … ] En lo que a la integración de mi propio trabajo en la tradición se refiere, ya he descrito la sustitución de la figura del padre, de Bartók, por Debussy. …

Mahler y la Escuela de Viena fueron para mi igualmente significativo, pero pensar de forma orientada a los instrumentos fue algo que aprendí sobre todo de Stravinsky. …

En mi etapa «micropolifónica», los maestros flamencos de finales del siglo XV y principios del XVI eran mis modelos…

También hubo en mis otras influencias más. En primer lugar, mi predilección por la elegancia del jazz y por el ritmo drive del folclore (semicormercial) latinoamericano. ..

a partir de 1983 -y paralelamente a mi dedicación a la notación mensural- me interesé por diversas culturas musicales extraeuropeas, tanto culturas avanzadas como de tradición oral. Sin haber llegado a asumir elementos folclóricos, el estudio de la técnica rítmica de diversas culturas musicales africanas del sur del Sahara fue decisivo para mí: combiné mis conocimientos procedentes de la notación mensural con los originarios de la pulsación «ultrarrápida» de la música africana. Esta combinación constituyó la base de la técnica compositiva de la polirrítrnica y polimétrica aplicada en mis Estudios para piano y en mi Con-
cierto para piano. ..”

Études pour piano” (1984 -)

Dentro del repertorio pianístico Ligeti nos deja sus tres series de estudios  para piano, la palabra estudio de piano estaría englobada  dentro de una visión clásica  recordando los estudios en la epoca romántica, obras que englobaban un alarde de distintas dificultades técnicas y poder llegar al virtuosismo. Pero a diferencia de los estudios de Chopin, o de Debussy, Ligeti no aborda las difucultades técnicas de piano (terceras, sextas…).  La dificultad técnica radica en la diferente rítmica a tratar . Desde el punto de vista técnico pianístico algunos de estos estudios recuerdan a los de Chopin, aunque armónicamente es alejados.

La estructura de estos estudios se componen de tres series , cada serie tiene un desarrollo musical basado en diferentes influencias, del compositor, y estas influencias son las que dan sentido al nombre de la obra

El hemiola. El estilo hemiolia es un ritmo musical común en Nigeria (África). El compás hemiola está formado por la alternancia de compases de 6/8 y compases de 3/4. Consta de dos compases de tres tiempos (como el compás de 3/4, por ejemplo) ejecutados como si fuesen tres compases de dos tiempos (como el de 2/4). Al ejecutarlos alternadamente da como resultado el patrón rítmico de 1-2-3, 1-2-3, 1-2, 1-2, 1-2, etc.

El Hemiola usado por Ligeti fue el examinado por el científico Douglas R. Hofstadter, un escritor a quien admiraba. Ligeti adapto el efecto hemiola de África a un ritmo más complejo, que denomino “polytempo”. Este efecto puede observarse en el Piano Concerto (tercer movimiento) y su piano Etude No.12 Entrelacs.  La barra separadora del compás es sólo una herramienta de ayuda para los intérpretes o ejecutantes y no corresponde con la sensación de pulso de la música tradicional occidental.  Este concepto de líneas musicales “pegadas” juntas, recuerda a la música medieval y del renacimiento, especialmente de Jean Ockeghem (ca.1410-1497) y Philippe de Vitry (1291-1361), inspiraciones personales de Ligeti.

En sus estudios para piano, uso imágenes generadas por PC,  la teoría del caos y  los fractales. Junto con las influencias africanas y jazzísticas también fue influenciado por el propio patrimonio de su país natal, Hungría, (fanfarrias se compara con el ritmo de “Seis Danzas” de Bartók) y el complejo métrico de los Balcanes.

[youtube https://www.youtube.com/watch?v=QNicOpTdQLw?feature=oembed]

Ligeti comento al respecto:

 “A partir de los estudios para de piano, aprendí sobre la complejidad del ritmo y métrica. Ellos me mostraron que había mundos enteros de sutiliza rítmico-melódica, que iban mucho más allá de los límites que la música moderna había recocido hasta entonces.”

 

Ligeti fue enterrado sin ninguna signo o señal religiosa, tal como fue su pensamiento en,  Zentralfriedhof en una tumba dedicada a él por la ciudad de Viena

TOOTS THIELEMANS

«Tocar la armónica con una mano mientras usas la otra para hablar por teléfono no es fácil, créame. He tenido que desarrollar una técnica propia» J. M. García Martínez San Sebastián 25 JUL 2011

 

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Jean-Baptiste Isidor Thielemans (29 de Abril -Bruselas, 1922), con tratamiento de barón en su país por concesión del rey Alberto II, es un auténtico tesoro viviente. Thielemans vive en la localidad belga de La Hulpe, en una casa llena de arte a sólo un par de millas de Waterloo, a media hora en coche de Bruselas.

El instrumento de Toots es la armónica cromática, una armónica más extensa que  la diatónica  (usada en el Blues), con una extensión de tres octavas cromáticas – gracias a un botón con resorte, que desplaza las notas.

«Siempre he tocado la armónica cromática y de la misma marca, Hohner. Toco ese modelo y esa marca porque la armónica es un instrumento que tiene que estar afinado muy cuidadosamente y tengo un hombre en América que me chequea las afinaciones. Tengo además mi propio modelo, fabricado en exclusiva. Y no es que sea más caro, no por tocar un «Yamaha dos millones» o un Stradivarius lo vas a hacer mejor»

Esta armónica  es muy difícil de dominar. Como dice Dave Schroeder, director de estudios de jazz en la Universidad de Nueva York:

«hay una cosa que se llama memoria muscular. Practicas algo bastante y las manos van  allí, sus dedos disparan al sitio justo», pero “la diferencia de armónica es que no es táctil. Es un botón y 12 hoyos. Es muy fácil perderse entre ellos»

Si a esto le añades la dificultad, de que algunas notas deben ser sopladas, y otras inhaladas, hace que sea difícil tocar rápido y legatto.

Toots nació como Jean-Baptiste Thielemans en el Marolles, en el barrio más antiguo y modesto de Bruselas, Bélgica.

A los 14 años,  inspirado por  la banda sonora de una película de James Cagney, compró su primera armónica; lo curioso es que Toots era asmático y tocar la armónica resultó ser bueno para su salud.

Su primer contacto con el Jazz fue durante la guerra, oyéndolo en la radio europea, enamorándose al instante del nuevo género, especialmente después de escuchar a Louis Armstrong .

“No fueron años fáciles para nadie. Durante la ocupación alemana sufrí mi primera contaminación jazzística. Vivía en Bruselas y había cerca una tienda de discos a la que iba a mirar el escaparate. Al cabo de un tiempo, reuní el dinero suficiente para comprarme mi primer disco: Carry me back to old Virginy, de Louis Armstrong. Pero escuchar jazz estaba prohibido en aquellos días. La solución era amortiguar el sonido de la bocina del gramófono con una almohada para que no lo escucharan los vecinos. Si te denunciaban, podías ir a la cárcel»

Aprendió a tocar la guitarra y a tocar con las tropas estadounidenses en los bares de Bruselas.

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«Aprendí las notas escuchando los discos de Django Reindhart.»                                                                      «Soy autodidacta. Todo lo que sé, lo aprendí de los discos»

En 1949, tocó con Benny Goodman, el rey del swing:

“Todo empezó cuando Duke Ellington vino a Bélgica y yo me hice amigo de su violinista, Ray Nance. Le enseñé grabaciones con mi música, le gustaron y se las llevó. Poco después recibí la oferta de Benny”

 

 

 

 

 

 

 

 

La influencia de Toots llegaba más allá del jazz. En 1960 John Lennon, se compró el mismo modelo de guitarra, que usaba Thielemans la  Rickenbacker 325.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A pesar que era preminentemente un músico de jazz.

Thielemans puede ser escuchado en bandas sonoras de películas como Desayuno con diamantes (1961) (en el solo de «Moon River» al comienzo de la misma), y en los temas principales de Cowboy de medianoche y de La huida (película de 1972), Bagdad Café y en varios programas de televisión como Barrio Sésamo, la serie belga Witsd y la serie holandesa Baantjer., o con músicos de otros generos como: Paul Simon, Billy Joel o Stevie Wonder .Y en los años 1970 con músicos Brasileños como: Elis Regina, Astrud Gilberto y Ivan Lins.

 

Escucha esta versión maravillosa de Cowboy de medianoche:

Aunque su mayor logro como músico fuerón sus colaboraciones, con músicos como: Oscar Peterson, Benny Goodman, Dizzy Gillespie , Charlie Parker, Ella Fitzgerald, George Shearing, Quincy Jones, Bill Evans, Grapelli,Pat Metheny, Jaco Pastorius.Grabaciones que hoy en día,  forman parte de la historia jazz de todos los tiempos

Sobre Charlie Parker dice:

 

«Soy uno de los pocos músicos vivos que puede presumir de haber tocado con Charlie Parker. Primero fue en París, en 1949.

Luego, en 1953, fui miembro de los Charlie Parker All Stars, junto a Miles Davis y Milt Jackson. Estuvimos una semana en el teatro Earl, de Filadelfia.

Tocábamos tres veces por noche: primero la película de John Wayne o de quien fuera, y luego salíamos nosotros»

 

 

 

 

 

 

 

Pero fue en 1962, cuando dio a conocer  su mayor éxito Bluesette, un tema que, más tarde, interpretaría en compañía del trompetista y cantante Chet Baker:

«Éramos diferentes en todo menos en lo importante: la música. Él era un modelo de perfección. Su manera de construir las frases, el modo en que cantaba… era perfecto. Yo no lo era tanto, por eso trataba de ser más moderno que él, porque él resultaba inabordable»

Os dejamos con una de sus mejores discos:

Publicado en el 27 mar. 2015

Chet Baker (tp), Toots Thielemans (hca), Åke Johansson (p), Kjell Jansson (b), Rune Carlsson (ds). Album:» Åke Johansson Trio with Chet Baker & Toots Thielemans / Chet & Toots » Recorded:Stockholm, Sweden, February 26, 1985

Pues aquí otra interpetación con orquesta

Cual elegirías ¿?

BARBRA STREISAND

“Muchos creen que el reconfortante mensaje del musical Funny girl es que no hace falta ser bella para triunfar. El mensaje de Barbra Streisand es que el talento es belleza”

Pauline Kael -crítica de cine

En un dia como hoy nació Barbra  Streisand, 24 de Abril  1942  Brooklyn, U.S.A

La carrera de Barbra  Streisand es cuando menos impresionante .  Ganadora de dos Premios Óscar, cinco Emmy, ocho Grammy, cuatro Golden Globe y un Tony. el American Film Institute , medalla Nacional de América de las Artes , la Legión de Honor francesa. Según la RIAA  (Recording Industry Association of America), Barbra Streisand ha conseguido 52 discos de oro, 31 de paltino y 13 multiplatinos.

A la vista de esta impresionante carrera , parece que todo fue sencillo y fácil. Nada mas lejos de la realidad.Su vida no fue nada fácil desde su infancia, tuvo que soportar el desprecio por no ser una chica “guapa” y la humillación de su padrastro y de su madre.

En entrevista en 1991 al periodista Mike Wallace habla de ello:

En 1991 el periodista Mike Wallace hizo llorar a Barbra Streisand.

—Tu padre sigue siendo muy importante para ti, ¿verdad? —le dice Wallace refiriéndose a Emanuel Streisand, quien murió cuando Barbra solo tenía 15 meses.

—Sí —contesta ella—. Me hubiera gustado tener un padre.

—Pero tuviste un padrastro…

—Sí, pero mi padrastro me ignoró. Nunca habló conmigo. Yo era apenas una niña y él me hizo sentir que yo era un ser horrible. Una vez…En ese momento Barbra se echa a llorar.

Es entonces cuando Wallace explica a la audiencia uno de sus peores recuerdos: el día en que Barbra pidió un helado y su padrastro se lo negó porque “era fea”.

Mas adelante habla de su madre…

“Mi madre decía que yo era demasiado rara y flaca. Que no era lo suficientemente bella para ser actriz. Que mejor me hiciera mecanógrafa

Visto esto cualquier persona se hubiera hundido en la miseria, pero para algunas personas, estas situaciones les ayudan a fortalecerse. Aunque sean  aprendizajes muy duros.

Así que se lanzó a la vida,  a perseguir su sueño.

Una vez de  graduada del  bachillerato se fue a vivir a Manhattan para tratar de convertirse en actriz.

No tenía ni dinero, ni contactos, solo una confianza ciega en su capacidad: como no ganaba lo suficiente para alquilar un piso, dormía en los sofás de primos y amigos.

Pero su éxito no lo consiguió mediante la interpretación, sino con la música, cuando a los 18 años empezó a cantar en un bar gay del West Village llamado The Lion.

En The Lion ganaba 50 dólares a la semana y todos los filetes London Broil  (corte de ternera marinada y asada) que le apeteciera comerse. Poco a poco se corrió la voz y hasta el dramaturgo Noël Coward vino a verla.

Armada con su voz, su sentido del humor y un par de vestidos de segunda mano, pasó a un club mayor: el Bon Soir. Fue allí donde creció su reputación y donde la descubrieron los productores de Broadway.

 

El Papel de su “Vida”

Primero consiguió un papel de reparto en el musical I can get it for you wholesale, y gracias a esto se volvió una invitada frecuente en los talk shows nocturnos dondedaba respuestas irreverentes y cantaba su repertorio del Bon Soir: A sleeping bee, When the sun comes out, y una melancólica versión de Happy days are here again, sobre la que muchos opinan que construyó su carrera musical. Te transportaba de la risa a las lágrimas en cuestión de segundos.
Como todo en esta  vida le llego la oportunidad de cambiar y le surgió Funny girl.

Una comedia musical sobre la vida de Fanny Brice, la famosa estrella de los Ziegfield Follies  (espectáculos estadounidenses de cabaré a la manera del Folies Bergère), cuya personalidad y origen se parecían mucho a los de Barbra: ambas eran chicas judías de clase obrera que habían decidido triunfar en el espectáculo a pesar de no ajustarse a los cánones de belleza establecidos. El papel de Fanny requería de una actriz y cantante que pudiera hacer reír y llorar.

La búsqueda había sido infructuosa: Anne Bancroft, Eydie Gormé y Carol Burnett rechazaron el papel.

Stephen Sondheim le dijo al productor:

 “Necesitas a una chica judía. O por lo menos a alguien que tenga una nariz de verdad”.

Así que productores y compositores fueron a conocer a Barbra, y quedaron cautivados por esta joven aprendiz de diva que no tenía miedo a burlarse de sí misma.

La puesta en escena fue muy accidentada. Pero la noche de su debut en el teatro Winter Garden, en 1964, el público la ovacionó en pie. No pararon de aplaudir “hasta que el elenco salió 23 veces a saludar al escenario”.

“Muchos creen que el reconfortante mensaje del musical Funny girl es que no hace falta ser bella para triunfar. El mensaje de Barbra Streisand es que el talento es belleza”. Pauline Kael

Cuatro años después, Barbra logró llevar el personaje de Fanny Brice (por el que recibió un Oscar) a la gran pantalla de la mano del veterano William Wyler. Wyler, que era sordo de un oído, y no quería dirigir musicales pero aceptó la propuesta tras conocer personalmente a Barbra.

Tal como dice ella después de recoger el Oscar, al que se presentó vestida con pantalones ,siendo la primera mujer en hacerlo, y ataviada con un pijama de lentejuelas diseñado por Arnold Scaasi.

“Yo puedo estar en Vogue, yo puedo estar en Harper’s Bazaar, yo puedo llegar a donde ha llegado cualquier modelo o estrella simplemente por ser quien soy”.

EL  mensaje de Yentl,

Sobre la década de los 80 Barbara Streisend  decide llevar a cabo un proyecto agotador, por primera vez se atreve a  dirigir, coproducir e interpretar una película.

Ella se había sentido muy identificada  con la historia que había visto en la obra teatral de Leah Napolin e Isaac Bashevis Singer, que a su vez se basa en el cuento de “Singer Yentl the yeshiva boy “ (Yentl, el chico de la Yeshivá).

El argumento nos sitúa  en los  primeros años del siglo XX, en un país de Europa oriental.

Yentl, una muchacha judía educada en la más estricta disciplina religiosa, comprueba cómo su futuro está totalmente condicionado por el hecho de ser mujer.

Su religión la relega a un segundo plano. Tras el fallecimiento de su padre, decide disfrazarse de hombre, para así poder acceder a la educación intelectual que, por su condición femenina, tiene vetada de por vida.

Así es como consigue entrar en un buen colegio, donde pronto conoce a Avigdor, un joven con el que llegará a mantener una gran amistad.

La película Yentl, es quizás donde Barbra se  muestra tal como es, su anhelos y fantasmas más profundos.

El personaje tiene muchas cosas en común con ella, una infancia, difícil una religión demasiado estricta y una vida que no te regala nada, y como la muerte de un padre.

Según Norman Wright , en su libro “Always Daddy’s Girl” :

“Barbra Streisand es un ejemplo interesante de una mujer que se ha esforzado por representar en su trabajo la anhelada imagen del padre. “

Pero volviendo a la música, la banda maravillosa y las canciones fueron compuestas por Michel Legrand, en una espléndida banda sonora, donde las canciones judías acarician las melodías y la orquesta, para  transportarnos al judaísmo más profundo.

Tal como podemos ver en la canción «Papa, can you hear me?” . Donde la figura del padre surge a través de una oración cantada  a Dios, como se hace en la liturgia Judía.

Papa, ¿Puedes Oírme?

Dios – nuestro Padre Celestial
Oh, Dios – mi Padre
Que también está en el cielo
Que la luz de ésta vela encendida
Ilumine la noche de la manera
En que tu espíritu ilumina mi alma

Papa, ¿me puedes escuchar?
Papa, ¿me puedes ver?
Papa, ¿me puedes oír en la noche?

Papa, ¿estás cerca de mí?
Papa, ¿puedes entenderme?
Papa, ¿puedes ayudarme a no tener miedo?

Mirando a los cielos
Me parece ver un millón de ojos
¿Cuáles son los tuyos?
¿Dónde estás ahora que el ayer
Ha venido y se ha ido
Y cerró sus puertas?
La noche es mucho más oscura
El viento en mucho más frío

El mundo que veo es mucho más grande ahora que estoy sola
Papa, por favor perdóname
Trata de comprenderme
Papa, ¿no sabes que no tuve opción?

¿Me puedes oír orando,
Todo lo que estoy diciendo,
A pesar de que la noche se llena de voces?
Recuerdo todo lo que me enseñaste
Cada libro que he leído
¿Pueden todas las palabras de todos los libros
Ayudarme a enfrentar lo que está por venir?
Los árboles son mucho más altos
Y yo me siento mucho más pequeña
La luna está el doble de sola
Y las estrellas la mitad de brillantes

Papa, cuanto te amo
Papa, cuanto te necesito
Papa, cuanto extraño
Tu beso de buenas noches

¿Por cierto cual es tu canción preferida de Barbre Streisand?

 

TITO PUENTE

«En aquellos tiempos, las orquestas de jazz se dedicaban sólo al jazz, pero nosotros, los latinos, al incorporar la percusión, le dimos un ritmo más excitante al jazz.»

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P.-¿De dónde salió el latin-jazz?

R.-En aquellos tiempos, las orquestas de jazz se dedicaban sólo al jazz, pero nosotros, los latinos, al incorporar la percusión, le dimos un ritmo más excitante al jazz. Yo he grabado muchas melodías que la gente conoce del jazz -números de Gillespie, Miles, Ellington o Monk-, pero al tocarlo con nuestro ritmo lo hacemos más excitante de lo que es. Las orquestas de jazz no pueden tocar latino ¡bien!, nunca; pero las latinas sí pueden tocar jazz ¡bien!; y eso es porque ellos no tienen clave, no conocen los tumbaos del bajo ni los guajiros del piano. Yo brego mucho con el jazz grande americano, enseño en muchas universidades y conservatorios de música, pero es muy difícil encontrar una orquesta de jazz tocando un número latino y que le saque el sabor que le sacamos nosotros.

Entrevista en” la revista” 27 de julio de 1997 Por Ricardo Aguilera

Ernesto Antonio Puente; Nueva York, 1923 – 2000) Compositor y percusionista estadounidense de origen puertorriqueño.

La aportación de Tito Puente a la música fue  fusionar el jazz y los ritmos antillanos que tendría gran influencia en la configuración y el posterior éxito de lo que hoy conocemos como Latin Jazz.

Lo más curioso es que durante  los diez primeros años de edad, Tito sólo ambicionaba ser bailarín profesional, pero tras lesionarse un tobillo mientras montaba en bicicleta. Tuvo que dejar el baile y enfocar  su vocación hacía la música.

Su primera actuación tuvo lugar a temprana edad con la banda de Los Happy Boys en el Hotel Park Place, y poco después, ya en la adolescencia, se unió a Noro Morales y la Orquesta Machito.

Tras el paréntesis que supuso la Segunda Guerra Mundial, que pasó en la marina, retomó su carrera musical.

Se matriculó en la Juilliard Musical Conservatory para estudiar dirección de orquesta, orquestación y teoría musical, materias éstas en las que se graduó con las mejores calificaciones en 1947, a la edad de veinticuatro años.

Durante su estancia en la Escuela Juilliard, Tito Puente tocó con José Curbelo, con Pupi Campo y con Fernando Álvarez y su Grupo Copacabana. En 1948 formó su propia banda, los Picadilly Boys, pronto conocida como la Orquesta de Tito Puente. Con esta formación grabó, para la firma Tico Records, el primer mambo que conocería el éxito más allá de los circuitos del público hispano: Abaniquito (1949). Ese mismo año firmó un contrato con la discográfica RCA Victor y editó el sencillo Ran Kan Kan.

Tito era crítico con la denominación de salsa a toda una serie de estilos antillanos.

El  apodo de la palabra “salsa” a todos los ritmos antillanos;  tuvo su origen en un programa de radio de un conocido locutor,  Phidias Danilo Escalona. El programa se retransmitía  a las 12:00 del mediodía (la hora en que se hacían las suculentas salsas de la época ), y además estaba patrocinado por una marca de salsa de tomate llamada “Salsa Pampero” . Así que la asociación fue instantánea.

Pero, para Tito que conocía el origen la palabra salsa no era de su gusto

P.-¿Por qué no le gusta la palabra salsa?

R.-No es un término musical. Salsa es comida, un condimento. Al decir la palabra salsa no se distingue una guajira de, un mambo, un cha cha chá, un merengue, una cumbia o lo que sea. Cuando dices salsa no se sabe qué clase de salsa quieres. Tengo mucho público que me dice: Tito, tócame una salsa argentina. La palabra salsa la están utilizando para cualquier cosa. Yo me uno ahora a esa palabra porque es muy comercial internacionalmente, es una etiqueta, y el año que viene inventarán otra cosa, pero se sigue tocando la misma música, que es la que siempre he estado tocando. No voy a cambiar mi música porque la llamen salsa.

Entrevista en” la revista” 27 de julio de 1997 Por Ricardo Aguilera

La confrontación con Tito Rodriguez

A finales de la década de los cuarentas el Palladium Ballroom ubicado en pleno corazón de Manhattan, a tan sólo 200m. del Radio City Music Hall, y a 300m. del Carnegie Hall, programaba principalmente a las orquestas los Afrocubans de Machito, Tito Puente y Maxwell Hyman propietario del salón decidió hacer cambios.

Tito Puente era muy bueno, sin duda, pero las noches eran largas y las pocas bandas de la ciudad que podían estar a su altura para entablar duelos sin interrupción, siempre andaban de gira. Por eso se le ocurrió contratar a una orquesta juvenil, que pudiera atraer a un público joven y al mismo tiempo alternar con Puente de manera continua. Se le ocurrió que para tal efecto el hombre más indicado era el ya muy popular Tito Rodríguez.

Estas dos orquestas muy pronto se volvieron míticas. Puente desplegaba todo su talento como timbalero para improvisar en piezas de su evidente swing latino, mientras que Rodríguez respondía a los ataques con versos satíricos en tiempo de mambo que despertaban hilaridad entre el público. Nadie ganaba, nadie perdía. Puente descargaba en su lenguaje de tambor toda su vitalidad tras un coro que decía

“Nana, saguero y bubla, raña de lubi ka… Ran kan kan, kan kan.

Rodríguez respondía, en su tono vocal jocoso y llamativo,

“Déjate de tanto alarde y vive la realidad, que por mucho que tú trates el mundo no cambiará… De sabio no tienes na.”

Y allí no terminaban. Puente, a través de su cantante Vicentico Valdés, soltaba todas las estrofas de la guaracha Tú no eres nadie, en tanto que Rodríguez llegó a componerle un tema a su rival:

“A mi no me importas tú ni diez miles como tú, yo sigo siempre en el goce, el del ritmo no eras tú.”

Este tipo de planteamientos en los duelos conformaron una especie de El Dorado musical en pleno corazón de Manhattan llegando incluso a que los nombres de Tito Puente y Tito Rodríguez se colocaran en el rótulo de la entrada del mítico salón

Ese cartel de la entrada le causó uno de los peores dolores de cabeza a Hyman una noche en que Puente llegó al club y vio que el nombre de Tito Rodríguez estaba primero que el suyo, de inmediato pidió que lo cambiaran y efectivamente se cambió. Más tarde apareció Rodríguez, quien, al ver que el nombre de Tito Puente estaba antes, le dijo al utilero lo mismo, lo que éste hizo sin rechistar. Volvió a aparecer Puente y estalló la cólera, hasta que por tercera vez se cambió el orden de presentación.

Al enterarse Hyman de lo sucedido, buscó a Puente y lo encontró tan enfadado que no le dijo nada. Rodríguez no andaba por allí, de modo que optó por poner los dos nombres en una misma línea, pero con Tito Rodríguez a la izquierda y Tito Puente a la derecha, lo cual significaba que este último recibiría el top billing lugar de honor, de acuerdo al protocolo del mundo del espectáculo. De esa forma, la noche la abrió Rodríguez, quien se sintió como un telonero. Por eso, al terminar su set , obvió la cortesía habitual y no mencionó a la banda que seguiría a continuación. Cuando le tocó el turno a Puente, tampoco anunció a su rival.

Nunca lo harían a partir de entonces…y el enfado continuó por toda la vida. Según dicen ….

Fíjate el desplazamiento rítmico que hace Tito Puente de este tema

Os dejamos con una versión del maravilloso tema de Dave Brubeck en versión de latin Jazz de  Tito Puente.

¿Que te ha parecido?

CLAUDE BOLLING

  «Duke decía que se inspiró en todos los pianistas. Y me siento más o menos de la misma forma”

Claude Bolling (nacido el 10 de abril de 1930), pianista francés, compositor, arreglista.

La característica principal de Claude Bolling es su versatilidad, gracias a la formación que obtuvo de sus maestros, Germaine Mounier (piano clásico), Leo Chauliac (piano de jazz), Maurice Duruflé (armonía), André Hodeir (contrapunto, orquestación).

Gracias a esta formación  ha podido colaborar  con Alexandre Lagoya , Pinchas Zukerman, Maurice André , Yo Yo Ma , la English Chamber Orchestra , Patrice et Renaud Fontanarosa , Marielle Normdann , Guy Touvron , Eric Franceries.

En una entrevista a Interjazz . Mayo 15, 2013 a Robin Arends

Habla de sus comienzos,

“Empecé a tocar a los 14 años de edad. En aquella época el jazz era muy popular. El free jazz o el jazz moderno no existían en este periodo. Los músicos de jazz tocaban en bares, cervecerías, pubs.”

Y sus influencias,  

Fui influenciado por Earl Hines, Teddy Wilson, Art Tatum, Willy «The Lion» Smith y, por supuesto, Duke Ellington.

De Duke Ellington dice:

“Me interesa todo desde la  “Black and Tan Fantasy” o «Mood Indigo»  hasta sus últimas composiciones. Él era un gran compositor y tenía el talento de llevar a a la máxima expresión el talento especial de cada uno de sus músicos“

El alcance de Claude Bolling no solo abarca el mundo del jazz, sino también la música clásica. Su Suite para Flauta y Piano Jazz Trío , escrita para Jean-Pierre Rampal y grabada con él, experimentará un gran éxito en los Estados Unidos, permanecerá 530 semanas en las listas de éxitos, hasta obtener los discos de oro y platino.

Aquí os dejamos el vídeo de esta obra maravillosa:

Suite For Flute And Jazz Piano Trio Claude Bolling, Jean-Pierre Rampal en el «Château de Versailles »

CARL PERKINS

«Amaba precisamente aquellos blue shoes -declaró en una ocasión-; si tú fueras tan pobre como hemos sido nosotros, amarías cualquier tipo de zapato”

Carl Lee Perkins (Ridgely, Tennessee el 19 de abril de 1932- Jackson, Tennessee, 19 de enero de 1998), Había nacido en una familia muy pobre de aparceros.

En 1955, en una situación límite, en extrema probreza Carl Perkins, escribió la canción «Blue Suede Shoes» sobre un viejo saco de patatas. Con Sam Phillips como productor, el disco sería un éxito clamoroso.

«Los empresarios me pedían que volviera al trabajo. Cada día había nuevas ofertas de espectáculos y los organizadores me recomendaban que las aceptara aunque me limitara a salir al escenario y cantar ‘Blue suede shoes’ “

Solo en  Estados Unidos, alcanzó el número 1 en la Billboard magazine en su sección de música country, el 4 en la sección de música Pop y el 3 en la de rhythm and blues. En el Reino Unido, se convirtió en un éxito de los Top Ten. Fue el primer disco de un artista de la casa Sun que alcanzó un millón de copias. El éxito fue tal que hasta el propio  Elvis Presley  1956 lo volvió a  colocar en el top ten.

Aprovechando dicho éxito, la mala suerte hizo presencia en su vida, cuando viajaba junto a su grupo a participar en un programa de televisión en el show televisivo de Perry Como. Un accidente automovilístico ocurrido en Wilmington, falleció su hermano Jay y su manager. Y Carl Perkins sufrió una fractura de cráneo que lo mantuvo fuera de la música durante bastante tiempo.

Su aportación al rock fue grande; Carl fue de los primeros en introducir y en crear el híbrido una mezcla de rhythm and blues y música country conocido como rockabilly.

Cuando hablaba de sus influencias, citaba al músico bluegrass Bill Monroe y a los bluesmen John Lee Hooker y Muddy Waters.Para definir su música, Perkins solía decir: «Es sólo country con un poco de beat».

Carl Perkins murió a la edad de 65 años a causa de un cáncer de garganta después de sufrir varios ataques. Fue enterrado en el cementerio de Ridgecrest en Jackson.

Con vosotros  canción «Blue Suede Shoes«

CARMEN MERCEDES MCRAE 

       “Cada palabra es muy importante para mí”

Carmen Mercedes McRae (8 de abril de 1922 – 10 de noviembre de 1994) A veces hablar de Carmen MacRae , es una tarea compleja.  Carmen  MacRae, creció a la sombra de las grandes del jazz.

Fue una época complicada para ella, ya que enseguida salían las comparaciones  entre ella ,  Billie Holiday ( la que fue su inspiración según explico ella más tarde) , Ella Fitzgerald o Sarah Vaughan. Carmen McRae nació en Harlem el 8 de abril de 1920, uno de los cuatro hijos de inmigrantes de las Indias Occidentales.

Creció en Brooklyn, asistió a Julia Richman High School en Manhattan y recibió clases de piano desde los cinco años.

Su primera gran oportunidad le vino cuando ganó un concurso de talento de aficionados en el Teatro Apollo de Harlem. Fue allí donde fue descubierta en 1939 por Irene Kitchings, quien entonces estaba casada con el pianista de jazz Teddy Wilson, que le impulso su carrera. A partir de  1943 en Brooklyn, mientras trabajaba de oficinista durante el día actuaba en clubes por la noche.

Poco a poco comenzó a sustituir a otros cantantes de bandas dirigidas por Benny Carter, Count Basie y Earl (Fatha) Hines.

Con el tiempo consiguió un contrato de 18 meses con la banda liderada por Mercer Ellington, el hijo de Duke, haciendo en 1946 su  primera grabación con la banda, cantando bajo el nombre de Carmen Clarke.

Carmen McRae lanzó su primer disco en solitario en 1955, el mismo año hizo sus primeras grabaciones para Decca, donde permaneció hasta 1958.

Luego vinieron muchas más  compañías discográficas, hasta llegar a la friolera de más de 51 discos en toda su carrera musical. Pero que hace de Carmen McRae una cantante tan especial, ella no tenía el registro ni de Ella ni de Sarah.

Pero tenía una tremenda musicalidad que hizo de las canciones como una intérprete sumamente detallada de las letras, seguramente debido a su formación pianística.

Tal como decía ella:  “Las letras son lo primero, y luego la melodía. La letra de una canción que podría decidir a cantar debe tener algo que puedo convencer a. Es como una actriz que selecciona un papel que contiene algo que quiere representar.” Por eso Carmen McRae, es considerada por muchas cantantes como  una inspiración y un camino a seguir.

Os dejamos con un video de su primera época que los disfrutéis!!! Carmen McRae, voz. Norman Simmons, piano. Victor Sproles, contrabajo .Walter Perkins, bateria.

 

HERBERT VON KARAJAN

Bueno… él (Karajan) era un hombre problemático con la gente que no colaboraba con él, o que no colaboraba bien con él, o… sencillamente… ¡Los que no colaboraron con él porque él no quiso! … Bueno, mire, es fácil hablar mal sobre alguien a quien no se conoce. (Jose Carrareras)

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(Salzburgo, 5 de abril de 1908Anif, cerca de Salzburgo; 16 de julio de1989)

Hablar de Karajan es hablar de una personalidad compleja. Su importancia se vislumbra  en los siguientes datos: Dirigió la Orquesta Filarmónica de Berlíndurante treinta y cinco años. Realizó más de 900 grabaciones y vendió más de 300 millones de discos en todo el mundo

Un personaje con aristas, donde podemos ver  su archiconocida relación con el partido Nazi, hasta sus maravillosas interpretaciones de Malher (compositor de origen judío). Nos difiere un gran abismo. Como todos los grandes hombres está lleno de aristas.

Sobre su pasado Nazi,  En una entrevista para el  “The New York Times”. WORLD James Oestreich, editor de música y danza nos da una visión interesante.

·         NYT. “Uno de los aspectos más discutidos de la vida de Karajan es su ingreso en 1933 en el partido nazi. Algunos de sus biógrafos recientes dicen que la motivación fue más profesional que ideológica. Pero lo cierto es que dirigió para Hitler y otros altos políticos del nacionalsocialismo, que lo admiraban profundamente. ¿Qué importancia tiene esta parte de su historia?

J. O.: Bueno, es un dato muy importante. Y ni mucho menos es el único con este pasado. El director alemán Wilhelm Furtwaengler se encontró con muchas dificultades por esta misma cuestión… y Richard Strauss estuvo a la cabeza de la cámara musical nazi. Es un aspecto desafortunado de la biografía de Karajan, pero en mi opinión no desvirtúa en absoluto la calidad de su música. En esa época sucedieron un sinfín de cosas terribles, y él fue parte de ellas.

Quizás podemos tener una visión más real escuchando a artistas que colaboraron con él, como en todo hay para todos los gustos.

Fuente: El Universo Humano Y Musical De Herbert Von Karajan Pablo Ransanz (Nº 2, Enero, 2007)

“Es difícil hablar de Karajan con nosotros, porque cuando alguien dice que Karajan no era una buena persona, nos levantamos y nos vamos. Y quedó en nuestra vida musical hasta un extremo tan inalcanzable, que no nos gusta siquiera discutir el tema. Nos conocimos en los primeros conciertos que dirigió en 1945 con la Filarmónica de Viena. No sé si estará al tanto del tema, pero él había sido prohibido por su colaboración con el III Reich…” Director de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena (“Gesellschaft der Musikfreunde”).  Profesor Harscheck

·         “La historia con Karajan fue bastante desagradable al final… sí… desde luego. Sí, sentía cierta acritud hacia Karajan, si se me permite; pero siempre admitió que la orquesta se benefició mucho de él, y que aprendió mucho de Karajan y se su forma de trabajar. Y en los primeros años, Karajan hizo exactamente lo que era necesario… Usted ya me entiende… (dirigiéndose al entrevistador)” Elizabeth Schwarzkopf

·              «… Tuvimos varias discusiones de ese estilo. Pero él era pequeño como ser humano, siendo como era un gran artista, un gran músico. Tenía memoria de elefante, pero era pequeño como ser humano. Nunca olvidaba un error, nunca lo olvidaba y lo utilizaba. No se preocupaba de ser agradable con la gente si no lo necesitaba. Mientras no necesitara a un cantante, a cualquier cantante, no era capaz ni de saludar, y cosas así…” BIRGIT NILSSON

·         “Bueno… él (Karajan) era un hombre problemático con la gente que no colaboraba con él, o que no colaboraba bien con él, o… sencillamente… ¡Los que no colaboraron con él porque él no quiso! … Bueno, mire, es fácil hablar mal sobre alguien a quien no se conoce. Yo no quiero entrar en discusión sobre Karajan… Mire, yo creo que musicalmente era un genio, era un director increíble, y eso se debía a su enorme sensibilidad y a su increíble magnetismo. Magnetismo no sólo con el público, sino también con los músicos. Y cuando hablo de los músicos me refiero a la orquesta, al coro, y por supuesto a los cantantes. Con él eras capaz de hacer cosas que no hacías con ningún otro. Yo no sólo tuve una increíble colaboración profesional con él, que duro 12 años, sino también tuve una muy buena relación personal que me ayudó mucho. Y… bueno… yo no sé cómo sería con los demás, ni tampoco me importa. Sólo puedo hablar de cómo fue conmigo. Era un hombre muy cálido, muy sensible, y debo decir sinceramente que la colaboración que tuvimos durante todos esos años supone para mí el cénit de mi carrera”.     José Carreras

·         “Muchas veces me han hecho esa pregunta, y no he encontrado respuesta. Sólo soy capaz de responderme a mí misma. Trabajar con este hombre era estar en éxtasis. Un éxtasis que no se podía describir. Permanecía 14 años junto a él, y lo que este hombre hizo por la música, lo que este hombre hizo por mí, cómo nos cuidaba a los cantantes y nos acompañaba cada noche en la Ópera… Era algo único. Y eso sí, la brutal disciplina que se imponía a sí mismo y que imponía a los demás hasta llegar a torturarnos para llegar a la esencia de la música. La verdad es que nos torturaba para sacar de nosotros lo que se exigía él (Karajan ) a sí mismo. Su música creo que era más ligera que el aire. No se puede describir.” Agnes Baltsa

·            «Respetaba ( Karajan ) al equipo de la DECCA y nosotros a él. Tuvimos una relación laboral, pero no una que yo valore en el grado en el que me gustaría. Porque él era, creo, el mejor director de su generación, pero no había manera de acercársele. Yo incluso sí, y Walter Legge también. Pero creo que fueron los únicos …“Christoper Reiburn

·                 “Me decía: “Bien, Señor Leister , venga Usted conmigo: pasaremos a Beethoven, Sinfonías cuarta, sexta y octava (…) ahora toque esto (…) No, así no, hágalo así (…) Él me corregía, me explicaba y luego me decía: Bien… ahora pasaremos con la orquesta. Karajan decía a la orquesta: ¡Por favor, acompáñenle! ¡Caballeros, atentos ahora! Cuando el Señor Leister toque y Ustedes no puedan oírle, es que están tocando demasiado alto. Y nadie protestaba. ¡Yo era muy joven, Dios mío! Hoy por hoy habría muchas protestas, pero él se limitaba a decir: Acompáñenle. Trabajaba muy bien con la gente joven. Para mí todo aquello era bastante nuevo; y esa confianza que tanto la Orquesta como Karajan depositaron en mí, es un gesto que todavía hoy se lo agradezco.”  Sr. Leister (Primer clarinete de la Filarmónica de Berlín).

Quizás en lo tengamos que fijarnos en su legado inmenso y en sus aportaciones a la dirección de orquesta, y a concebir un concierto como un gran espectáculo donde desde la escenografía hasta el más mínimo detalle eran revisados y controlados. Quizás todos recordaran las grandes interpretaciones de las sinfonías de Beethoven. Pero su gran reto fue dirigir las obras de Malher.

Os dejamos una muestra , un ensayo:

MUDDY WATERS

«Hablar de Muddy Waters es hablar de la historia del blues. Pero su influencia traspaso el coto privado del blues hacia estilos más modernos cono el Hard rock»

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McKinley Morganfield más conocido como Muddy Waters (Rolling Fork, 4 de abril de 1913 – Westmont, 30 de abril de 1983), el padre del chicago blues. Hablar de Muddy Waters es hablar de la historia del blues. Pero su influencia traspaso el coto privado del blues hacia estilos más modernos cono el Hard rock .

Prueba de ello fueron las giras que hizo por por Inglaterra a principios de la década de 1960 , donde Entre sus admiradores prominentes en la escena inglesa de los años 60, sobresalen : los Rolling Stones, quienes se bautizaron con ese nombre por la canción de Waters de 1948: “Rollin’ Stone”, también conocida como “Catfish Blues”,  ERIC CLAPTON (su banda Cream grabaría una versión de “Rolling and Tumbling” en su álbum debut Fresh Cream, de 1966 Led Zeppelin que su gran éxito “Whole Lotta Love” ( basado en la canción de Muddy Waters “You Need Love”, que fue escrita por Willie Dixon ) y posteriormente “You Shook Me” para su álbum debut de 1969. Su influencia ha sido tal que artistas de talla de Jimi Hendrix, versionaría la mencionada “Rollin’ Stone” (“Catfish Blues”), citó a Waters como “el primer guitarrista que le llamó la atención y le impresionó de jovenSu última aparición en vivo fue durante un concierto de Eric Clapton en Florida, en el otoño de 1982.

 Chicago (EE.UU.), 26 feb (EFE): – La casa donde la leyenda del blues Muddy Waters (1913-1983) vivió durante dos décadas al sur de Chicago luce hoy abandonada y la madera bloquea sus ventanas, pero si de algo están convencidos sus seguidores es que vendrán mejores días y acabará convertida en museo. “Actualmente la casa de dos pisos aguanta desolada, Situada en el cruce de la avenida Lake Park con la calle 43, esta abandonada en un barrio conocido como North Kenwood, a poca distancia de donde tiene su vivienda privada el presidente Barack Obama.

Aunque los amantes del blues la consideran sagrada y turistas asiáticos y europeos frecuentan el barrio para tomarse fotos, la casa, valorado en unos cien mil dólares, fue puesta a la venta y posteriormente retirada del mercado el año pasado. “Sus ventanas están bloqueadas con madera y una gran equis en su fachada indica riesgo para los bomberos en caso de incendio.

“En 2013 entró en la lista de las diez propiedades históricas del estado con mayor riesgo de ser demolidas elaborada por el grupo no lucrativo Landmark Illinois, pero al estar situada en un distrito histórico es dudoso que pueda ser destruida. “No obstante, su destino es aún incierto y desde entonces los admiradores de Waters buscan una manera de obtener la propiedad y convertirla en un museo.

“Marcos Raya, un popular artista plástico de 66 años basado en el barrio Pilsen, aseguró que empezó a escuchar a Muddy Waters en 1967 y desde entonces nunca ha dejado de hacerlo. Raya, como muchos otros, aboga por que la casa de Waters sea preservada por la ciudad como un tributo a este icono del blues porque nadie, consideró, contribuyó más a la transición del blues al rock.”

Os dejamos con la canción que tan dio nombre a los Rolling Stones:

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